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L'Œuvre résiste à la pression culturelle ...

Ma peinture ne s'inspire pas des Modernes, elle se serait plutôt nourrie de géométries africaines, où la forme est toujours le résultat d'un mouvement linéaire, mais qui pratiquent peu la couleur. Vingt ans de chasse en collectionneur, vingt ans d'études des arts primitifs m'ont surtout appris à distinguer l'œuvre qui s'impose durablement parmi le nombre des artefacts produits en réponse à la demande culturelle. 

Mes livres et des expositions ont fait connaître le dessin Shoowa, la peinture Mbuti, la sculpture tanzanienne par leurs oeuvres, fraction infime des artefacts rencontrés par dizaines de milliers. J'ai appris l'indigence du discours esthétique en réinventant, avec d'autres, une hiérarchisation qualitative qui fut corroborée par le marché. Dans un film consacré aux collectionneurs d'arts primitifs, Kerchache, le marchand qui convainquit Chirac de faire entrer les Arts Premiers au Louvre, montre une belle sculpture Mumuye, puis une autre qui apparaît très supérieure, puis une troisième qui surclasse les deux autres en densité, énergie, présence, un chef d'œuvre dit-il. Une œuvre en tous cas, parmi le nombre des artefacts qui présentent une typologie identique répondant à la même injonction culturelle. 

Dans ce film Baselitz raconte qu'un marchand bruxellois a refusé de lui vendre un ba-Kongo. Le peintre accepta un honnête Teke. Il montre ensuite la collection de Teke qu'il a constituée, deux cents pièces similaires, meilleures et moins bonnes, qui illustrent la démultiplication des analogues interchangeables, la déshiérarchisation des valeurs, la vision de l'art de la consommation culturelle. Au connaisseur l'œuvre -au consommateur le stéréotype, la série, la convention culturelle.


Un tel point de vue part de l'art moderne pour en venir au concept comme par une évidente continuité. La révolution véritable des Modernes fut pourtant la prise de conscience par Cézanne des automatismes de la perception, un retour à la nature dans la profondeur humaine et plus seulement par le motif. Les cubistes n'y virent que la forme, ils revinrent à la construction de l'espace par une perspective de plus, tandis que d'autres abandonnaient, avec la représentation, l'équivoque sur la finalité de l'acte pictural : la tension spatiale et non la construction, la convention d'un espace. 

La modernité a donc contesté la forme, compris la tension spatiale, réinventé la picturalité, renoué par recours aux automatismes perceptifs avec la source de la création, l'inconscient. Elle optait pour la phénoménalité, qui rend l'art à la personne humaine, lorsque le nihilisme Dada puis la réaction surréaliste, des courants orchestrés par des littéraires, réinvestirent dans le signifié. La charge psychosémantique remplaça l'injonction magico-religieuse ou idéologique qui jadis commanditait l'œuvre sacrée ou profane. 

Le Pop Art emprunta encore un temps sa facture à la peinture, mais persister dans la difficulté et la lenteur de la main eût été stagner dans un sous-développement culturel. Le traitement de constats mécaniques, de matériaux réutilisés ou détournés, permit une création rapide, réduite à la fonction de communication que la société de consommation parvint à imposer jusque dans l'art.

L'art post-moderne montre une réalité avérée, celle du système économique auquel il adhère au point de perdre bientôt, avec la peinture, une part de son humanité. Cet art exploite en effet des codes calqués sur ceux à travers lesquels notre système de production, en expansion fulgurante depuis l'usine du XIXe siècle, maîtrise la société des pays développés. Pour écouler une production virtuellement infinie, cette machine programme et les comportements collectifs et l'inconscient personnel des consommateurs de ses produits. Elle réduit ce qui peut être vendu à un jeu de significations ou de signes permutables dont l'échange constitue un langage commun. Les décodant, le citoyen s'identifie aux signes orchestrés par publicité apprise des propagandes totalitaires et du pragmatisme d'outre-Atlantique. Les objets et services vendus, culturels notamment, relèvent du mécanisme qui manipule le citoyen, l'irresponsabilise, l'infantilise, l'aliène. 

A défaut d'esthéticiens, des artistes s'intéressèrent aux créations primitives négligées par les ethnologues, posant la question de l'art dont l'Esthétique tente de comprendre le phénomène. 

Le poète Carl Einstein (NegerKunst, 1915) découvrit que dans chaque cas, les renseignements tant historiques que géographiques ne permettent pas d'apporter la moindre précision sur les faits d'art comme tels. L'anthropologue Luc De Heusch (Utotombo, 1988) ajoute il n'existe aucune corrélation entre la forme et la fonction sociale de l'objet. C'est admettre qu'on ne lira pas dans la forme le signe de la fonction culturelle. Ne s'agit pas non plus de dire, comme les idéologues du Design, enlevez le contenu et gardez la forme, vous aurez la partie esthétique de tout mode de création. La forme fait obstacle à la compréhension œuvre tant qu'elle est perçue comme une fin et non comme résultante et facteur, élément du processus complexe par lequel des formes participent à la tension d'un espace. Etudier le langage de la forme, c'est s'interdire de rencontrer, de connaître l'œuvre d'art.

Tandis que s'achève l'inventaire des créations passées, progresse une esthétique en phase avec les avancées des sciences exactes, qui constate l'efficience du concept de force dans la rencontre des œuvres de toutes cultures et époques. L'art est question d'espace, d'intégration de forces. Il procède par actions-réactions, paradoxes, oppositions ou contrastes, parvenant ainsi, dans l'œuvre, à outrepasser la perception, qui relève du cérébral, pour atteindre l'inconscient, où il puise toute son énergie. L'œuvre est alors support de toutes les émotions.

Par ailleurs est toujours tentée ici ou là, en avance, en retard ou de son temps, la création fondée dans conviction de l'artiste, son adhésion à lui-même, son abandon à la plénitude perceptive qui lui permet d’atteindre son propre secret, par lequel il advient qu’il outrepasse et son moment et sa culture. Cet art-là n'a rien à dire, il agit, il travaille à l'émancipation individus dont la communauté édifierait cette société responsable, démocratique, réelle, à laquelle la plupart aspirent. 

A l'opposé, l'art de la consommation, de l'indistinction, de la confusion ou de la négation des valeurs, l'art officiel contribue à réduire la personne au rôle passif de consommateur économique, social ou politique. Cet art qui s'affirme contemporain à l'exclusion de tout autre n'est somme toute qu'un phénomène de classe moyenne. N'en restera que la littérature qui l'encode et l'archive sans fondement scientifique véritable ­l'anthropologie d'aujourd'hui a abandonné le structuralisme, qui fut le Cheval de Troie du langage comme norme du discours sur l'art. 

Qui visite le Moma nouveau en verra plus de la moitié consacrée aux arts de l'individuation (peinture et sculpture), un quart aux arts de socialisation (architecture et photographie), un quart au Design (de la locomotive à la fourchette). Des gens achètent aujourd'hui de la peinture pour leur jouissance, leur édification personnelle et celle de leurs enfants. Des marchands engagent leur moyens propres pour la faire valoir et en tirer profit. La mienne est ainsi acquise par de telles personnes qui n'ont pas renoncé à évoluer, à fonder. 

Tentant l'œuvre, l'accomplissant parfois (on le dit), ma peinture résiste à la pression culturelle, comme le fait depuis toujours l'art, en particulier la peinture, une activité aussi ancienne que l'humanité.