Méticuleux, comme un graphiste consciencieux, de Lussigny inscrit, d’une patte de mouche au crayon graphite, au bas des gouaches, la liste des couleurs qu’il utilise : « Rouge Venise, Vert brillant, Emeraude, Orange persan, Jaune cadmium ». Il rejoint alors la démarche d’Albers qui, au dos de ses toiles, notait le nom des pigments. Les variations sur le même thème en « Hommage au Carré » par Joseph Albers influenceront le travail de suites et de monochromes d’Aurélie de Nemours, Luc Peire, et Silvano Bozzolini exposés au coté d’ Hylaeos peint par de Lussigny en 1990. L’acrylique est directement appliquée du tube sur la toile interdisant tout effet gestuel qui affecterait l’autonomie des couleurs et leurs interfaces.

Puis, de Lussigny, comme Imre Kocsis, (illustration n°3) explorera la flexibilité des tons selon leur brillance ou leur matité. Le noir de la toile est aussi mat et profond qu’un tableau noir, la ligne orange le transperce comme un coup de poignard qui n’est pas sans évoquer les toiles trouée de Fontana. Mais chez de Lussigny, c’est le pigment qui se joue de notre perception et son habileté à tromper notre œil fait de la couleur le médium le plus subjectif. En effet, la perception visuelle d’une couleur est toujours relative et n’est jamais perçue comme elle l’est physiquement de manière « réelle ». Josef Neuhaus utilise ce même type d’effet optique pour son Tableau relief en 1979 (illustration n°4).

Les illusions d’optique sont aussi prétexte à un art ludique se référent tant aux rythmes des Boogies-Woogies de Mondrian qu’au premiers jeux électroniques Atari. Knut Navrot, Joan Palà, Alan Reynols et Marie-Thérèse Vacossin introduisent dans leurs œuvres la troisième dimension. Celle-ci est déclinée en fonction des superpositions symétriques, on observe alors des mouvements d'avant-arrière, haut-bas, intérieur-extérieur, proche-lointain, aggrandit-diminué… tous issus de l’organisation plastique des couleurs et des relations qu’elles entretiennent les unes les autres (illustration n°5).

Depuis que Malevitch en 1915 a fait de son carré la base de ses compositions suprématistes, les artistes exposés avec de Lussigny dans les salles d’exposition Beaux-Arts utilisent ce principe de dépouillement plastique. Leurs formes sont des symboles universels, pure géométrie presque industrielle, considérées comme l'ultime expression de la réalité. Dans la salle de sculpture animalière, cinq œuvres de Lussigny (illustration n°6) illustrent son travail sur format carré à l’exemple de Joseph Albers. Il faut noter que la première œuvre de la future collection  d’André Le Bozec est une sérigraphie d’Albers. 

A force de passages successifs de d’acrylique, le travail de Lussigny des années 1974-1976 ressemble à des collages. Ses teintes irradient et captent la lumière en fonction de la direction des coups de brosse. Les composants simples des lignes et carrés sont immédiatement intelligibles, ils se déclinent et se meuvent en fonction de la couleur. Une sensation spatiale apparaît alors et traduit sur la toile les trois dimensions

Dans les années 1980, le public s’est familiarisé avec les œuvres géométriques banalisées par le design et la mode. Néanmoins, l’utopie d’un « monde sans objet » développée par Malevitch est repris par de Lussigny, Bruno Erdmann, Andréas Brandt ou Friedhelm Tschentscher avec des compositions formelles s’éloignant de la société de consommation. Leurs polygones sont les véhicules de la lumière et de la couleur sur la toile qui devient une scène où jouent les rectangles et carrés en fonction des tons et des coups de projecteur.

A la fin du XXème siècle, les artistes ont changé leur rapport à la couleur : une clarté inéquivoque est privilégiée et les artistes impliquent les spectateurs et leurs propres masses corporelles dans l’environnement de l’œuvre. Cette nouvelle approche est appréhendée au travers des œuvres dépouillées à l’extrême, traitées avec la force des non-couleurs que sont le noir et le blanc ou leur alliance dans les gris. 

La toile Naxos, peinte en 1997 par de Lussigny, est le reflet, avec son blanc presque pur, du néant brumeux, de l’espace infini. Exposée au coté des 6 blocs d’aluminium massif de Joan Palà, intitulé Le mystère du nombre, (illustration n°7) elle se mire fugacement dans ces cubes comme le visiteur qui s’approche de l’œuvre. Les teintes de l’univers industriel et sériel sont ici utilisées. Les valeurs métalliques sont mises à l’honneur mais les argentés de l’aluminium sont brossés et rendus sourds. Ces formes plastiques très épurée reste pourtant de tendre abstractions rythmées par la lumière et l’ombre du spectateur.

La collection d’André le Bozec propose les différentes réponses à l’expression simplifiée des formes universellement compréhensibles de la Géométrie Abstraite ou, ce que Malevitch qualifiait de «nouveau réalisme en peinture ». Présentée de manière didactique et chronologique, l’œuvre de Lussigny sert de fil conducteur à l’exposition et évoque la complicité entre le collectionneur et le peintre. 

La ville de Cambrai rassemble ainsi des artistes de toutes nationalités et témoigne de l’échange culturel international qui est mis à l’honneur dans la région, cette année où, Lille est Capitale européenne de la culture.

Gunilla Lapointe,       
doctorante en Histoire de l’Art       
gunillalapointe@yahoo.com