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La chronique du mois de janvier avait évoqué l'activité de l'atelier de sculpteurs Van Uytvanck, qui avait collaboré à l'occasion avec Adolphe Tassin.

Cet artiste, le collaborateur le plus important de Jules Helbig, était membre de la Gilde de saint Thomas et de saint Luc à Liège. Son activité intense a débordé les limites de la province de Liège, puisqu'en 1910, il a décoré la chapelle des Dominicains à Washington.

Quelques œuvres et ensembles décoratifs des années 1880-1890 permettront au lecteur de se faire une idée de la production religieuse de Tassin.

Pour rester dans la continuité du mois passé, débutons par un retable, celui du Sacré-Cœur, en l'église Saint-Hubert de Jalhay (Surister), daté de 1888 et offert par la famille Ension-Poncelet (fig. 1). Une statue du Sacré-Cœur se dresse au centre du meuble ; deux toiles peintes l'encadrent. L'une représente l'archange Michel qui terrasse le dragon, l'autre, saint Hubert recevant l'étole de saint Lambert de Liège. Tassin exploite le style tellement en faveur dans ce genre de production, à savoir la référence au gothique du 15^e siècle. 

Dans la même église, Tassin a également livré le retable commandé par la famille Tourment en 1889, et consacré à la Vierge Marie (fig. 2). La conception est identique à celle du retable précédent, quoique les deux toiles peintes bénéficient d'un encadrement en forme d'arc en accolade. Les toiles mettent en scène l'Annonciation et la Nativité. 

Ces deux tableaux dérogent quelque peu à la tradition gothique, en ce que les attitudes des personnages ont été revisitées par l'évolution iconographique ultérieure. De fait, l'archange Gabriel se tient debout, alors que l'art gothique le représente toujours en génuflexion. Marie et Joseph sont agenouillés côte à côte devant le nouveau-né, image idéale de la Sainte Famille typique du 19^e siècle.

En 1890-91, Tassin exécute la commande d'un chemin de croix pour l'église Saint-Martin de Ferrières (fig. 3), sur le modèle des chemins de croix de Seny et de Seraing. Voici la Descente de croix et la Crucifixion. Les schémas de composition se veulent gothiques, mais les costumes recherchent un certain vérisme archéologique, quoiqu'on ne sache pas trop à quelle époque attribuer les soldats romains.

Manifestement, cette Crucifixion faisait partie des modèles habituels de Tassin, car elle apparaissait déjà en l'église Notre-Dame à Seny, en 1888 (fig. 4) et en l'église Notre-Dame Immaculée à Seraing, vers 1880. Les autres scènes sont également pareilles (fig. 5).

On constate une petite anomalie dans la composition de la Descente de croix et de la Crucifixion à Ferrières, puisque les bras de croix débordent sur l'arc festonné censé encadrer le sujet. Tassin a pris le parti de considérer cet arc comme un simple ornement peint sur le fond doré, perdant ainsi toute consistance, alors qu'il eût été bien plus avantageux d'en faire un élément d'architecture à part entière, qui aurait créé un espace intérieur en trompe-l'œil. 

Ce détail, somme toute assez secondaire, révèle l'une des faiblesses de l'art néogothique, qui a eu parfois tendance à ne retenir du gothique que quelques clichés ayant perdu leur signification ou leur fonction originelle. Toutefois, cette anomalie se limite aux stations en question, parce que sur les autres, les arcs jouent leur rôle traditionnel. On peut aussi expliquer ce fait par la reproduction de modèles éprouvés, rencontrés à Seny et à Seraing, qui, eux, ne comportaient pas d'encadrement. Dès lors, Tassin a peut-être préféré déployer ses compositions originales sans les amputer par l'encadrement.

Les stations 6 et 7 (fig. 6) expriment bien le compromis difficile qui caractérise bon nombre d'œuvres néogothiques. Le système des plis est d'inspiration gothique pour quelques personnages-clefs, comme Véronique agenouillée aux pieds de Jésus, tandis qu'ils sont de tradition académique pour les autres intervenants. Enfin, la composition de ces stations soufre d'une certaine sécheresse, qu'on retrouve fréquemment dans le néogothique. Le souci de vérité archéologique enlève une part de la saveur des tableaux, qui n'ont en fait de "gothiques" que certains schémas de plis et des rappels de composition. Le reste appartient à la peinture d'histoire de l'époque.

Nettement plus "gothique", cette Dernière Cène composée par Adolphe Tassin pour l'église Saint-Jacques à Harzé, en 1899 (fig. 7). Il s'agit d'une toile marouflée sur l'abside de l'édifice. Les drapés des apôtres sont en large partie de tradition gothique du 15^e siècle, mais, en revanche, la position debout du Christ et la disposition des convives autour d'une longue table s'écartent des poncifs médiévaux. Ceci peut s'expliquer par les nécessités locales. En effet, puisqu'il fallait couvrir la largeur de l'abside, la composition devait forcément s'étaler au maximum. Les petites tables ramassées du genre de la Dernière Cène de Bouts (Louvain, église Saint-Pierre, fig. 8) ne pouvaient convenir. Tassin a eu recours a une table exagérément longue et fort peu conviviale, comme Léonard de Vinci en avait livré un exemple fameux. Que le Christ reste debout se comprend aisément, puisqu'il fallait un axe fédérateur de la composition, que renforce un tapis posé sous la table.

En 1890-91, Tassin reçoit la commande de panneaux peints pour le plafond de l'église Notre-Dame de la Sarte à Huy. Il utilise la technique de la toile marouflée, qui permet de réaliser les œuvres en atelier, sans les désagréments du travail in situ. Les médaillons, de forme octogonale, illustrent les Mystères du Rosaire. C'est du néogothique affaibli, comme dans les chemins de croix déjà rencontrés. Les équipements des soldats romains (fig. 9) sont fantaisistes, alors qu'on les connaissait fort bien à la fin du 19^e siècle. Tassin n'a apparemment pas jugé nécessaire de pousser plus avant ses recherches documentaires. 

Il en résulte une certaine incohérence iconographique, puisque sur la Résurrection par exemple (fig. 10), Tassin a représenté un peu de tout, sauf des équipements antiques : on trouve une réminiscence médiévale dans le soldat endormi de dos, et des échos assez nets de l'iconographie renaissante et baroque chez les deux autres hommes d'armes. Ceci, ajouté aux hésitations stylistiques, ne rend pas service à cette suite de médaillons.

Il serait difficile de ne pas évoquer le très important programme de l'église Saint-Louis à Liège, dont Tassin a réalisé les peintures murales, en 1896-97. Tandis que les apôtres et des prophètes scandent les murs de la nef (fig.11) et que les Evangélistes veillent sur le chœur, les représentations de l'Eglise et de la Synagogue, association traditionnelle en iconographie chrétienne, enrichissent les transepts. S'y ajoutent, dans le chœur, des peintures historiques, inspirées d'épisodes évangéliques ou de la vie de saints. Viennent enfin, toujours dans le chœur, d'importantes scènes de la vie de saint Louis de Gonzague, le patron de l'édifice. 

Le néogothique, assez manifeste dans les personnages isolés, s'avère plus que tempéré dans les scènes historiques. Dans le cas de la vie de saint Louis, cela se comprend, puisqu'il serait assez étrange de la représenter à la façon médiévale, alors que ce saint a vécu au 16^e siècle. Pour les tableaux évangéliques, peut-être Tassin a-t-il voulu les harmoniser avec les précédents, de façon à respecter une certaine unité stylistique.

Quoi qu'il en soit, il apparaît que le néogothique de Tassin s'exprime le mieux dans des sujets isolés, ou dans des motifs limités au sein de compositions plus ambitieuses. La peinture historique académique de son temps semble reprendre le dessus lorsque les tableaux atteignent une certaine ampleur. Non seulement les peintures murales, mais aussi les chemins de croix le montrent bien.

Les lecteurs intéressés par la peinture murale néogothique en Belgique liront avec profit l'excellent ouvrage d'Anna Bergmans, Middeleeuwse muurschilderingen in de 19de eeuw, KADOC, Leuven, 1998. Tassin y est cité, mais sans y insister.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL