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À l'instar de la production pré-eyckienne, et de bien d'autres œuvres contemporaines conservées en Belgique, l'Annonciation et la Visitation de Walcourt restent énigmatiques [fig. 1]. Nulle pièce d'archives ne documente l'origine de ces panneaux, conservés aujourd'hui au Musée des arts anciens du Namurois. 

Il s'agit pourtant de témoins non négligeables de l'époque "1400", dont on sait l'importance aux Pays-Bas méridionaux. Ils ont fait l'objet d'un article fouillé de Pierre Colman en 1960, qui abordait les questions technologiques, iconographiques et stylistiques (1). Hélène Verougstraete et Roger Van Schoute ont précisé les données matérielles relatives aux supports en 1989, puis encore en 1995 (2). Enfin, Robert Didier a synthétisé la problématique stylistique en 2001 (3). Nous ne prétendons pas révolutionner les connaissances relatives à ces panneaux, mais suggérer une piste de recherches inexplorée jusqu'ici.

L'histoire matérielle des panneaux, plutôt mince, se résume à quelques faits. En 1866, on les a découverts en la collégiale Saint-Materne de Walcourt, où, mutilés, ils faisaient office de portes d'armoire. On ignore leurs tribulations antérieures ; il pourrait s'agir des vestiges du maître-autel de la collégiale, démembré en 1762. Ils ont été restaurés en 1950 à l'Institut royal du patrimoine artistique, à Bruxelles.

Pierre Colman, Hélène Verougstraete et Roger Van Schoute ont exposé en détails l'état matériel de ces œuvres. Nous renvoyons le lecteur à leurs observations. Les supports, diminués en largeur, sont fragmentaires. La couche picturale, très lacunaire, n'a pas gardé grand-chose des scènes. Il en subsiste néanmoins suffisamment que pour tenter une étude stylistique.

Les panneaux possèdent un encadrement en trompe-l'œil, de couleur rouge, imitant un cavet à baguette. Le peintre a poussé le souci du détail jusqu'à simuler les coupes d'onglet de l'assemblage fictif. Des rosettes ponctuent ce cavet. Fréquentes, par exemple, sur les reliefs funéraires de Tournai, mais aussi sur les retables néerlandais et allemands des XIV^e et XV^e s., ces rosettes ne révèlent rien de l'origine de l'œuvre.

L'Annonciation et la Visitation se déroulent chacune au sein d'une fabrique flamboyante, entièrement dorée, faite d'un baldaquin soutenu par deux piliers profilés, et sur laquelle règne une voûte à pendentifs. Le baldaquin s'articule en trois travées. Celle du milieu, plus développée, est constituée d'un arc en accolade de faible amplitude, que somme un fleuron à base géométrique ; l'intrados est festonné, tandis que l'extrados porte des crochets à feuillages. Viennent ensuite une galerie de fenestrages et une crête de fleurons ; ces fenestrages sont peints alternativement en bleu et en rouge. Les piliers du baldaquin, décorés de fleurons, sont creusés d'une niche, au-dessus d'un chapiteau. Des hachures donnent du relief à ce décor.

Un carrelage, de couleur noire et or, recouvre le sol des fabriques ; les motifs de ce carrelage, à base de carrés, varient d'une fabrique à l'autre, tout comme la construction de la perspective. Le fond azur des fabriques est animé d'aigles dorés, appliqués au pochoir, à l'image des brocarts de l'époque.

Les personnages, ou, à tout le moins, l'archange Gabriel, semblent flotter sur le dallage. Gabriel est vêtu d'une tunique liturgique blanchâtre et d'un manteau en drap d'or. Des passementeries, travaillées au poinçon, décorent le collet et les manches de cette tunique. Les ailes de l'archange sont peintes dans un camaïeu rouge et rose. Il présente un phylactère, sur lequel est écrit l'annonce : "Ave Gratia plena, Dominus tecum". Un vase d'or repose entre Gabriel et la Vierge ; un lys, symbole de la virginité de Marie, y est planté. 

La Vierge a quasi disparu, à l'exception de son visage ; on distingue encore le nimbe. Marie a les yeux bleus, l'ange les yeux bruns. Dieu le Père apparaît dans une nuée, et souffle l'Esprit. Des rehauts de matière picturale blanche forment les rides de son front et les lignes de ses mains. Seuls les visages et une partie des voiles de Marie et d'Elisabeth subsistent sur le panneau de la Visitation. Marie y a aussi un nimbe. Des hachures ombrent les vêtements. La dorure est sur bol rouge.

En maints endroits, la peinture écaillée laisse voir le dessin sous-jacent. C'est la cas dans la Visitation, où l'on observe le dessin de tout le baldaquin, comme d'une partie de l'auréole de Marie et du cadre en trompe-l'œil. Ce dessin, très abouti, porte des hachures croisées d'ombres. Apparaissent aussi des bandes de toile, destinées à aplanir des défauts du support, notamment sous les mains de Marie et d'Elisabeth et sous l'encadrement.

Pierre Colman a établi de nombreuses comparaisons avec d'autres œuvres contemporaines de la Visitation et de l'Annonciation. Certains parallèles sont frappants. Des pistes de recherches, dont les principales s'orientaient vers Tournai, ont été proposées. Toutefois, aucune de ces pistes n'aboutit à une certitude.

Or, une voie non explorée est celle de la peinture westphalienne. Cette Ecole très puissante à la fin du XIV^e siècle et au début du XV^e, a produit quantité de retables dont bon nombre sont conservés. Un nom émerge : Conrad von Soest, dont on connaît plus d'un retable, parmi lesquels celui de Niederwildungen occupe une place importante. Il est daté de 1403. Le rayonnement de l'Ecole westphalienne vers les Pays-Bas méridionaux et vers la Principauté de Liège est sans doute sous-estimé.

Sont significatifs de cette influence westphalienne les mains et les visages des personnages. Ces mains, maniérées, longues, aux doigts effilés et déliés, le pouce en particulier, sont une sorte de marque de fabrique des œuvres d'obédience westphalienne [fig. 2-3]. La façon dont l'archange Gabriel tient avec préciosité le phylactère entre deux doigts, entre le pouce et le majeur plus exactement, est typique. Par exemple, dans le Retable de la Vierge de Dortmund, saint Jean tient le cierge avec la même délicatesse ; de même, un apôtre qui réajuste ses bésicles dans la Pentecôte du Retable de Niederwildungen. 

Il s'agit d'une persistance d'un style rencontré au XIV^e siècle, par exemple en France, chez le Maître du Parement de Narbonne. Les visages, vus de trois-quarts, ont pour caractéristique d'être déformés. Le reste n'est pas contradictoire. L'encadrement peint en trompe-l'œil, garni de rosettes, se retrouve sur le retable de Niederwildungen. Toutefois, en regard des retables westphaliens, l'Annonciation et la Visitation paraissent assez schématiques et provinciales, si l'on observe, par exemple, le traitement de l'oreille de Gabriel.

Par ailleurs, d'un point de vue technologique, on trouve le système de renforts au revers des panneaux sur le retable de Niederwildungen. Il faudrait pousser les recherches plus loin pour déterminer s'il s'agit d'une habitude westphalienne, ou d'un mode d'assemblage fréquent à l'époque.

En outre, le décor architectural peint trouve un écho sur une bannière de procession du monastère de Lüne, à côté de Lüneburg, en Basse-Saxe [fig. 4]. Ce parallèle peut être mis en balance avec celui établi par Pierre Colman avec un manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles.

Ces quelques notes, sans apporter de certitude, ouvrent une nouvelle direction de recherches, négligée jusqu'ici. Il faudrait établir des comparaisons plus fines, en prenant en compte les données technologiques du support et de la couche picturale. Peut-être posséderons-nous une vision plus exacte de l'art mosan lorsque les panneaux de Walcourt auront été situés avec davantage de précision dans le réseau complexes des relations stylistiques des années 1400.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL      

Notes :

(1) P. Colman, Les panneaux pré-eyckiens de Walcourt, dans Bulletin de l'Institut royal du patrimoine artistique, III, 1960, p. 35-54.

(2) R. Van Schoute et H. Verougstraete, Technologie des cadres et supports dans la peinture flamande vers 1400, dans Flanders in an European Perspective, Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and Abroad, ed. M. Smeyers et B. Cardon, Louvain, 1995, p. 371-377.

(3) R. Didier, A propos de l'art de la fin du Moyen âge en Namurois, dans Art en Namurois. La sculpture 1400-1550, J. Toussaint dir., Namur, 2001, p. 50-53.