LE MENAGE  A  TROIS

Elle, c’est l’œuvre.
Lui, c’est l’artiste.
L’amant, c’est le cinéaste.

Semblable relation n’est pas évidente. L’amant doit y faire preuve de subtilité, de compréhension et de respect pour se voir accepté. Là réside le secret d’un véritable documentaire de création.

Il implique, au delà du témoignage, re-création. Fidèle à l’original.

Il y va autrement avec un documentaire de reportage : de la cueillette des petits pois et des carottes jusqu’à la boîte de conserve sur un rayon de supermarché, le trajet est clair, balisé, ordonné.

L’approche d’un documentaire de création, par contre, est différente.

Il y a les faits, bruts et concrets, et l’interprétation qu’en donne l’auteur. Et l’auteur ne peut pas toujours prévoir avec précision l’impondérable. Comme s’immiscer dans un couple, précisément.

Prenons un exemple : on peut proposer un documentaire sur une peuplade jusqu’ici inconnue, découverte récemment dans la jungle de l’Amazonie.

Comment peut-on rédiger, de semblable sujet, un projet complet et cohérent, définitif et qui nous donne une image ordonnée du film que cela va devenir ?

On peut estimer d’avance ce que l’on va trouver là-bas. On peut même décider de certaines lignes de force qui devront être celles du film.

LA DERNIERE PEUPLADE

Mais l’impondérable et l’inattendu vont toujours être présents. Des aspects imprévisibles vont se présenter que l’on ne va pouvoir qu’enregistrer pour en garder trace. Et ce n’est qu’après, au montage, que tous ces éléments, prévus et imprévus, vont trouver leur place dans une structure générale qui était au départ mouvante et imprécise.

Il en va de même avec un sujet comme un artiste et son œuvre. Et surtout avec un artiste toujours présent parmi nous.

Au départ il y a l’œuvre, bien sûr. On peut la filmer de toutes les manières possibles. Ce sont les faits tangibles, l’équivalence de la vie de tous les jours dans notre peuplade perdue en Amazonie.

De cette première prise de contact, l’auteur va immanquablement se faire une première opinion.

Puis il y a l’interprétation et la vision que vont nous en donner les indigènes eux-mêmes. Une vision essentiellement personnelle, faut-il le dire, qui va sans doute nous surprendre, peut-être même nous choquer, parce que opposée à celle de notre première approche. Le cas typique de ce genre de situation se retrouve, par exemple, dans les rituels qui dirigent toute la vie de ces peuplades.

Il est certain qu’il faut rester ouvert et attentif pour cet impondérable. Car nous savons qu’il trouvera sa place, avec les éléments de base, au montage. Mais comment en effet, dans de telles circonstances, prévoir un film cohérent et planifié, complet et détaillé ?

LE DOCUMENTAIRE DE RE-CREATION

Ainsi que nous l’exposons ci-après, Marcel van MAELE (1932) est souvent imprévisible, et toujours surprenant.

Et ce qu’il va pouvoir et vouloir nous dire va être personnel, à l’appui mais aussi en contradiction, peut-être, avec ce que vont nous en dire critiques et « spécialistes » de l’art contemporain.

De là la richesse du projet et l’aspect « documentaire de création » qui en est le corollaire et la conséquence.

La création, pour revenir à ce mot-clé, ce mot-concept, va surgir d’elle-même. Du choc des idées, des visions de chacun du monde et de l’œuvre. Bien sûr, le réalisateur-auteur va donner le ton par un choix de questions de base. Mais il est évident que les réponses mêmes de Marcel van Maele vont provoquer d’autres questions non prévues. Et mener vers d’autres pistes de réflexion.

LES JEUX SONT FAITS

A ce moment, le jeu est démarré : les données se régénèrent elles-mêmes et contribuent à enrichir sans cesse le film.

De la même manière, un troisième interlocuteur n’est pas à négliger : l’œuvre elle-même.

Elle est celle d’un poète mais aussi d’un plasticien. Janus bicéphale, van Maele témoigne d’une vision artistique riche parce que variée.

Elle n’est pas seulement faite d’un aspect plastique. Les mots eux-mêmes, chez Marcel van Maele, sont des œuvres à part entière de par la signification nouvelle qu’il leur donne et qui vont être présence tangible et concrète dans le monde de mots des interviews. Comme une ponctuation parfois saugrenue que n’aurait pas renié Queneau.

Ceci étant dit, une question fondamentale se pose, et qui intéresse le spectateur au premier chef : quelle sera la forme visuelle du film ?

De prime abord un voyage, une plongée et un trajet dans le monde très visuel des objets de Marcel van Maele. Cela va d’abord provoquer surprise, et questionnement. En parallèle, les mots vont parler et prendre leur place, les mots courants des interviews et, en opposition, les mots recréés par Marcel van Maele.

Enfin, il y a les images, que l’on pourrait qualifier de complémentaires, des documents filmés.

Images d’actualités passées, images d’archives dont la force est toute différente parce qu’elles témoignent d’événements anciens mais déterminants dans la vie de Marcel van Maele et de l’Histoire de l’Art où son œuvre a pris naissance et se situe.

Le film prendra ainsi la forme d’une mosaïque, d’un puzzle dont les pièces éparses vont donner comme résultat le portrait d’un homme, d’une œuvre, d’une époque.

LE SYNDROME DE FAUST

Cette approche générale est arbitraire. Mais elle représente précisément le point de vue personnel du réalisateur-auteur. C’est une approche presque expérimentale puisqu’elle part de l’œuvre et de l’artiste en leur laissant totale liberté de s’exprimer et se définir eux-mêmes.

Ce n’est qu’après que le réalisateur va reprendre les rênes et jouer le démiurge, en quelque sorte.

Notre vision en tant qu’auteur est claire : comment réaliser un film sur une peuplade inconnue. La règle fondamentale en est, pensons-nous, claire et péremptoire : d’abord se tenir en retrait, écouter et observer. Regarder avant de voir. Sentir et comprendre avant d’exprimer une interprétation personnelle. Cela doit être la caractéristique essentielle d’un documentaire de création.

Marc J. Ghens,     
Réalisateur et scénariste