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Les tableaux flattent le regard par leur style, leurs coloris, et, bien sûr, le sujet représenté. Il est peu fréquent que des artistes choisissent de représenter un lieu par souci d'en préserver un témoignage. Leurs motivations sont plus immédiates : l'endroit plaisant incite à la rêverie, et mérite donc d'être fixé sur la toile. Ou alors, les artistes décident de transformer un lieu, qui passerait autrement pour banal : modifier la réalité, l'abstraire du quotidien, sous un regard original. 

Or, le temps ayant passé, ces tableaux acquièrent une valeur documentaire insoupçonnée à l'époque de leur réalisation. Le fait est connu pour les époques reculées ; par exemple, les mosaïques et les fresques antiques ont permis de reconstituer des scènes de vie, sans que telle fut leur intention.

Si ceci paraît évident pour les périodes anciennes, ce l'est moins pour la peinture des XIXe et XXe siècles. De fait, on compte largement sur la photographie, première source documentaire sur le passé proche, dont l'usage se développe massivement à partir de 1870 environ. On recourt moins aux tableaux, peu connus ou difficilement accessibles. En effet, une part appréciable de la production artistique de la fin du XIXe s. et du XXe s. repose dans des collections privées, ou, sans prétendre au titre avantageux de collection, tout simplement chez des particuliers. Dès lors, cette source documentaire éclatée, non répertoriée, n'est que d'un secours parcimonieux pour l'historien des monuments et des sites.

A ces difficultés s'en ajoute une autre. Les tableaux ne possèdent pas toujours une identification précise. Le titre de l'œuvre, communiqué à l'acquéreur par l'artiste ou le marchand, ne figure quasi jamais sur le tableau lui-même – à la rigueur, sur une plaquette clouée au cadre ou sur une étiquette collée au revers. Par conséquent, lorsque les tableaux circulent de propriétaire en propriétaire, et ce depuis plus d'un siècle pour quantité d'entre eux, le souvenir de leur origine et de l'identification de leur sujet peut se perdre. 

On rencontre régulièrement, en salle de vente, des œuvres pour lesquelles on a forgé un titre de circonstance, basé sur l'action principale, ou le sujet qui s'impose au regard. Comme tel, le tableau devient donc inutilisable ; seul subsiste le plaisir esthétique. Ce n'est que le fait du hasard si l'on reconnaît tel endroit, pour l'avoir déjà visité, ou vu en illustration. La probabilité d'une identification par ce biais est donc faible.

Enfin, en supposant qu'une personne connaisse le lieu représenté, encore faut-il qu'il n'ait pas trop évolué entre-temps, sinon, l'identification ne se fera pas non plus. Quelle mine de renseignements disparaît ainsi, du simple fait de la fragilité de la tradition orale. Nous conseillons donc vivement aux propriétaires d'œuvres d'art, même modestes, d'identifier le sujet par écrit, par exemple au moyen d'une étiquette collée au revers du cadre. 

Ceci dit, il existe bon nombre de cas où l'identification va de soi. Par exemple, on reconnaîtra au premier coup d'œil les monuments principaux d'une ville célèbre, sujets favoris de certains artistes.

Nous voudrions présenter quelques œuvres rencontrées dans le marché de l'art, n'ayant donc fait qu'une apparition éphémère, et susceptibles d'intérêt sur le plan de l'histoire des "monuments et sites".

On connaît bien entendu les peintres forestiers, dont nous avons déjà eu l'occasion de parler. Là, en général, les sites demeurent globalement reconnaissables ; les différences principales tiennent à la croissance de la végétation. En revanche, les sites urbains sont les plus susceptibles de changements. 

La vue de la Porte de Namur, à Bruxelles, par Roméo Dumoulin (1883-1944), montre ce carrefour tel qu'il se présentait dans les années 1930 environ (fig. 1). Le contraste avec ce qui existe aujourd'hui est saisissant : tunnels, immeubles-tours, mobilier urbain, bandes de circulation, etc, ont remplacé la disposition ancienne. Quasi rien n'en subsiste. Même la neige se fait de plus en plus rare… On distingue un ancien tram de la Stib, dont la couleur a subsisté, même si les modèles ont changé. Il est possible, à partir d'une seule composition, telle que celle-là, de reconstituer une part de la vie urbaine de l'époque.

Aujourd'hui, la Porte de Namur continue d'inspirer les artistes, même si elle n'a plus rien de commun avec ce qu'elle était. L'art se trouve même en sous-sol, dans la station de Métro. Un énorme tableau urbain de Chéri Samba, peintre congolais, orne désormais un immeuble de la Porte de Namur, en face de Matonge, le quartier des expatriés congolais (fig. 2). Ce tableau est intitulé "Porte de Namur. Porte de l'amour". On y voit la Porte de Namur telle qu'elle se présente aujourd'hui, avec la population qui est la sienne, attablée aux terrasses. On ne peut que constater le contraste avec la composition de Dumoulin, triste et froide. Ceci donne une note d'espoir à l'évolution des villes, peut-être moins harmonieuses d'un point de vue urbanistique, mais génératrices d'une nouvelle vie.

L'avenue de la Toison d'Or aboutit à la Porte de Namur. C'est elle qu'a choisi d'illustrer Lucien Frank (1857-1920), avec son "Avenue de la Toison d'Or en Hiver" (fig. 3). La vue date de bien avant celle de Dumoulin, avant même l'installation de la ligne de tram. Ceux qui connaissent cette artère de Bruxelles restée prestigieuse conviendront qu'à part quelques immeubles rescapés, l'avenue n'a plus grand chose de commun avec ce qu'en montre Frank. Véritable autoroute urbaine, elle a fait place à un trafic automobile intense ; les immeubles d'époque qui subsistent sont défigurés par les panneaux publicitaires aux couleurs violentes. 

A voir le tableau de Frank, on se croirait dans une autre ville. Et pourtant… Difficile d'imaginer cette atmosphère brumeuse, fantomatique, où se meuvent passants et fiacres, éclairés de lanternes. Les arbres majestueux ont laissé place aux parkings et aux bermes centrales, entre les trémies d'accès des tunnels à quatre bandes. Des photographies anciennes documentent à suffisance cette avenue avant les transformations que nous connaissons, mais elles ne peuvent remplacer un tableau comme celui-ci, qui transmet non seulement l'image de ce que fut l'artère, mais surtout, cette ambiance particulière, lors d'un hiver enneigé.

Autre exemple, cette "Vue d'un village ardennais" (fig. 4), par Marie Howet (1897-1984). Le tableau n'était pas autrement identifié dans le catalogue de vente. Tout qui connaît un peu les Ardennes belges aura reconnu le village de Frahan, situé dans l'une des boucles de la Semois les plus célèbres, en aval de Bouillon. C'est toujours ainsi, du même point de vue, qu'il est photographié aujourd'hui, été comme hiver (fig. 5). Contrairement aux vues urbaines précitées, aucun changement notable n'est à signaler, sinon une densification de la végétation et de l'habitat.

On ne peut se fier toujours à l'exactitude des tableaux. D'ordinaire, le but de l'artiste n'est pas de "photographier" le site, mais d'en saisir un instant de vie. Il faudra donc se garder de tenir toutes les informations du tableau pour argent comptant. Par exemple, dans la "Marche de Sainte Rolande au château Pirmez" (fig. 6), Fernand Verhaegen (1883-1975) met en scène les grenadiers napoléoniens qui font leur sortie, sous la tour-porche du château d'Acoz. Une comparaison avec une photographie de 1942 (prise de l'intérieur du château) montre que l'artiste s'est contenté d'évoquer les lignes générales de l'édifice (fig. 7) ; la toiture n'est pas conforme à la réalité, les proportions du porche ne correspondent pas non plus.

Ce genre d'observation n'est pas anodin, dans la mesure où les tableaux peuvent constituer les derniers témoignages d'édifices disparus. En ce cas, avant de tirer des conclusions quant à la physionomie du bâtiment, il s'agit de s'interroger sur la destination du tableau. Est-ce un relevé à l'usage du propriétaire des lieux ? Est-ce une vue plaisante, pour laquelle l'exactitude importe peu ? Estimer la valeur documentaire d'œuvres d'art s'avère parfois malaisé. Dans ce cas-ci, le peu de précision qui caractérise l'ensemble de la composition indique sans ambiguïté que l'intention de l'artiste était simplement de fixer les impressions d'un moment de réjouissance.

Autre exemple de libertés artistiques : la "Vue du village de Graide" (fig. 8), par Camille Barthélemy (1890-1961). L'artiste a modifié les dimensions des percements de la tour de l'église Saint-Denis, comme le montre une photographie ancienne, de 1945 (fig. 9). Il ne s'agit que d'un détail, le reste de la physionomie du clocher étant assez exacte (fig. 10). Toutefois, ce genre de détail peut avoir son importance. Rappelons que le "Westbau" de la collégiale Sainte-Gertrude de Nivelles a été reconstitué après la Seconde Guerre mondiale sur base, non seulement de vestiges archéologiques, mais aussi de représentations anciennes, notamment de type sigillaire.

Ces quelques exemples montrent, pensons-nous, l'intérêt de l'identification des sites représentés sur les tableaux, à un double titre : pour la connaissance des sites, avec les réserves qui s'imposent éventuellement, et pour la compréhension du tableau lui-même. 

Celui-ci acquiert davantage de présence lorsqu'on perçoit la démarche d'abstraction artistique entreprise par le peintre par rapport à son sujet d'inspiration. Il est assez téméraire de vouloir entreprendre une telle analyse sans connaître le site. Comment saisir le regard du peintre, comment appréhender sa grille de lecture, si l'on ignore d'où provient le modèle ?

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL