LA LETTRE MENSUELLE
La chronique de l'Université - Mars 2001 .
Bernard Gilbert, un peintre en résistance
par Madame Julie Hanique.

La peinture n’est pas une technique de production du visible en plus, mais une pratique qui interroge et perturbe les différents modes de visibilité existants.
(Cyril Jarton)1

En 1995, c’est dans un climat peu favorable que Bernard Gilbert entame sa carrière de peintre après ses études à l'E.R.G. (Ecole de Recherches graphiques à Bruxelles). En effet, au même moment, il assiste à la biennale du Whitney Museum sur le thème de la mort de la peinture. Mais, s’il est vrai que ce médium semble parfois souffrir d’un certain désintéressement de la part du marché, on constate qu’il continue, par-delà une quelconque hiérarchie des techniques, à nous interroger.

Paradoxalement, comme le travail de Bernard Gilbert ne répond pas à l'ensemble des critères académiques de la peinture, il est souvent exclu de cette catégorie par un public soit trop conventionnel, soit peu attentif. Pourtant, comme Gilbert le rappelle, son travail consiste principalement à superposer des couleurs sur un support absorbant.

Et comme l'explique Cyril Jarton dans son texte pour l'exposition Trouble Spot Painting 2 présentée au Musée des Arts contemporains d’Anvers en 1999, la peinture en tant que genre se caractérise justement par cette relation entre un support, un procédé technique et une impression colorée.

Le support

Dans les années soixante et septante, les composants élémentaires de la peinture vont être soumis à une analyse systématique. Ainsi, les artistes du mouvement Supports-Surfaces remettent en question la présentation traditionnelle de la peinture, par exemple, en exposant des châssis sans toile, en peignant sur des draps non tendus ou en brûlant des tissus plastifiés.

Dans le cadre de la dynamique prospective de l'enseignement de l'E.R.G., Bernard Gilbert mène également des expérimentations sur le support et décide de peindre sur de grandes toiles en vynile. Mais plus que le choix d’un matériau à vocation non artistique, c’est la manière de présenter l’œuvre, dépourvue de cadre et de châssis, qui continue à apparaître comme une transgression.

En effet, dans ses accrochages, Gilbert aime que la surface colorée vienne épouser le plan du mur. Ainsi, pour des œuvres de grand format, il peut opter pour des bords cousus percés par des œillets ou, pour son exposition à la Maison de la Culture à Namur en 2000, il agrafe tout simplement son travail. Cependant, les amateurs n’ont de cesse d’obtenir une mise sur châssis. Or, la présence d’une tranche crée un volume inutile dans une peinture où la troisième dimension est déjà suggérée par des jeux optiques et dont la frontalité est un des principes de base. De plus, cette solution inscrit l’œuvre dans un espace clairement défini alors que Gilbert a l’habitude de déborder énormément sur le mur ou sur le sol, travaillant en quelque sorte in situ

Mais dans les sociétés où le modèle dominant est l’économie marchande, le support est un objet échangeable et mobile, doté d’une certaine valeur d’usage.3 Désirant faire un bon placement, l’acheteur est dès lors effrayé tant par les difficultés de transport que par l’éventuelle fragilité de son acquisition. Actuellement, Bernard Gilbert étudie donc les possibilités d’encollage sur aluminium, ce qui permettrait d’améliorer la finition tout en conservant la bidimensionnalité du support.

La technique

Dans son atelier situé à Anhée, près de Dinant, Bernard Gilbert travaille le plus souvent en posant son support directement sur le sol. Courbé en deux, il étend la couleur par couches successives en recouvrant l’ensemble de la toile selon le principe du all over. Mais le peintre enlève finalement plus de matière qu’il n’en appose puisqu’il racle la couleur vers lui grâce à un outil en zinc qu’il tire des deux mains. Pour résister à ce mouvement très puissant, la robustesse du plastique est un atout indispensable.

Il est aisé de rapprocher ce travail où domine l’investissement physique de l’action painting de Jackson Pollock. Ensemble, ils partagent le goût pour les formats liés aux proportions humaines, le contact avec une surface dure ainsi que la rapidité et la brutalité d’une action induisant tout le corps. Cependant, le geste de Pollock est très libre, il relève de l’écriture automatique tandis que celui de Gilbert est plus répétitif, plus régulier, même si le hasard crée souvent la surprise.

Afin d’apporter certaines variations, Bernard Gilbert va parfois déplacer sa toile entre les différentes couches ou, plus récemment, décaler son racloir tous les trente centimètres au cours d’un même passage. Mais le processus reste semblable.

En hiver, quand il fait trop froid dans les hangars de l’Usine du Moulin, le peintre change parfois de technique ; il se lance dans la sérigraphie, superposant à nouveau de fines couches de couleur. Le geste reste donc sensiblement le même que dans sa peinture : racler est primordial. À nouveau, Gilbert étonne en matière de support puisqu’il choisit un papier de très bonne qualité mais aussi très fin ; il déchire donc beaucoup. De toute façon, l’idée de reproduction en série ne l’intéresse pas du tout : chaque geste est considéré comme unique et représentatif d’un instant particulier. C’est le résultat d’une pulsion maîtrisée.

Si on se réfère à l’analyse de la sociologue de l’art, Nathalie Heinich 4 cela signifierait que le travail de Bernard Gilbert ne fait pas partie de l’art contemporain, qui se caractériserait notamment par une transgression systématique ainsi que par l’instauration d’une distance entre l’artiste et l’œuvre. Certes, la remise en cause des valeurs n’est pas absente de la démarche artistique de Gilbert, mais les choix de sa technique et de son support apparaissent plus comme un héritage de la peinture de la deuxième moitié du XXe siècle que comme un rejet de la tradition picturale. Finalement, en s’investissant physiquement et émotionnellement dans son œuvre, le peintre réhabilite les critères d’authenticité et s’inscrit à contre-courant du second degré institutionnalisé.

La couleur

Dans le choix de la matière picturale comme dans celui du support ou des outils, Bernard Gilbert emprunte peu à la panoplie habituelle des Beaux-Arts. Souvent, il crée sa propre peinture, en mélangeant une base acrylique et une série de pigments. Il peut également mettre en œuvre de la lasure pour meubles de jardin ou du minium de plomb utilisé habituellement pour protéger le fer. Pour tester ses trouvailles, Gilbert se livre à des exercices sur des petits carrés à usage personnel, mais c’est à travers des formats plus vastes qu’il se confronte avec le public.

La communication s'établit lors de la rencontre entre le regard du plasticien et celui du contemplateur. Le premier travail de Bernard Gilbert est donc d’observer, de se nourrir des signaux lumineux qui l’entourent. Par la suite, certaines de ces expériences vont rejaillir au cours du processus créatif. Face au travail, le spectateur est quant à lui confronté au résultat d'une action à laquelle il n'a pas participé, c'est-à-dire à une série de variations de couleurs et de lumière, dont la lecture ne s'impose pas puisqu'il n'y a pas d'image à proprement parler.

Cependant, dans les premières œuvres, le choix des couleurs se réfère souvent au monde naturel. Gilbert peut par exemple travailler avec un répertoire de verts correspondant à une saison, ce qui évoque souvent une ambiance forestière. De plus, à cause de la finesse du support et du flou inhérent à la technique, l'effet est proche de celui du tirage photographique d'un paysage en macroscopie ou en microscopie. Pour tenter d'atteindre la netteté, le spectateur cherche souvent la bonne distance en reculant ou en s'approchant, recréant par ce mouvement une dynamique entre le corps et l'œuvre.

Cette confusion entre les techniques a parfois été entretenue volontairement par l’artiste. Ainsi, lors de l’exposition Prospectives, organisée en 1998, rue du Métal à Bruxelles, il place une de ses peintures noires et blanches dans un espace non éclairé, où la lumière surgit à travers la toile, lui conférant un peu l’aspect d’une photographie lunaire.

Mais un autre type d'ambiguïté s'installe quand Bernard Gilbert joue sur la décomposition du spectre lumineux ou sur la trichromie, qui sont la palette de base de l'imagerie numérique. En effet, à la décomposition en pixels correspond celle de la surface peinte par la trame du polyester. De plus, le rayonnement de la matière picturale engendre une vibration proche de celle d'un écran de télévision.

Alors que Gerhard Richter recrée des photos amateurs ou des images tirées d’illustrés en les reproduisant en peinture, Gilbert donne un nouveau souffle à la peinture en montrant la perméabilité des frontières entre les médias. En effet, on constate que les nouvelles technologies font très souvent appel à la notion de picturalité, qui reste une des recherches essentielles dans l'art actuel.

Cependant, Bernard Gilbert refuse de limiter les possibilités d'interprétation de son travail. C’est pourquoi ses titres restent assez énigmatiques. Pendant un moment, il va utiliser la mention Sans titre particulier, trouvant ainsi une alternative à la convention du Sans titre. Mais finalement, il adopte les expressions sites ou lieux suivies d’une date correspondant au moment où le processus créatif s’enclenche. À l’instar de la photographie, le travail de Gilbert capte un instant, et la notion de durée est considérée comme insignifiante.

Toutefois, actuellement, le peintre désire dépasser une première lecture référentielle pour se concentrer sur l’effet optique de son travail. Gilbert joue sur les rythmes, les modulations colorées pour mettre l’œil du regardeur en difficulté. Il est d’ailleurs presque insoutenable de fixer un point, car la répartition des différentes zones d’attraction ou de répulsion crée un mouvement incessant auquel il n’est peut-être possible d’échapper que par la perception d’une troisième dimension.

En raison de sa spécificité, la peinture de Bernard Gilbert exacerbe le problème de la reproduction de l'œuvre. Par exemple, sur un écran d’ordinateur, il n’est possible d’en percevoir ni le grain, ni les proportions humaines, ni la subtilité du rayonnement lumineux. Mais cet obstacle peut se révéler positif puisqu’il nous invite à fournir un effort, à nous déplacer pour jouir de la rencontre physique avec la peinture.

 Julie Hanique 

Illustrations : Les références complètes des illustrations et les crédits photographiques sont annexés en légende des illustrations lorsqu'elles s'affichent en grand format.

 

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Bernard Gilbert dans son atelier

 

 

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Lieu N°11

 

 

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Lieu N°39

 

 

 

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Lieu N°40

 

 

 

07gilb55.jpg (19315 octets)

Lieu N°41

 

 

 

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Vue d'ensemble de l'exposition "Rien n'existe, je l'ai vu"

 

 

 

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Lieu N°7

 

 

 

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Lieu N°17 et Lieu N°16

 

 

 

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Site 26 août 1997

 

 

 

07gilb1010.JPG (39786 octets)

Site 12 août 1998

 

 

 

 

Pour contacter le peintre : b.gill@infonie.be 

 

 

 

 

 

Pour contacter l'auteur :
 via Mémoires

  info@art-memoires.com

 

Bibliographie :
1 JARTON Cyril, projet pour L’interprétant  peinture, dans le catalogue d’exposition Trouble Spot Painting
Musée des Arts contemporains d’Anvers, 12 mai–22 août 1999, p. 19.
2
JARTON Cyril, L’interprétant peinture, dans le catalogue d’exposition Trouble Spot Painting
Musée des Arts contemporains d’Anvers, 12 mai-22 août 1999, p. 128.
3
Idem, p. 131.
4
HEINICH Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, 1998.  

Copyright © 2001 Memoires et Julie Hanique. Pour les oeuvres : Bernard Gilbert ; 
pour les photos, voir mention ci-dessus. Tous droits réservés.

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