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L’affiche de théâtre contemporaine en Communauté française de Belgique s’est attaché des graphistes très divers comme Jacques Richez, Manfred Hürrig, Raymond Renard, Patrice Junius, Olivier Wiame, etc. Les procédés, les styles et les techniques ont varié avec chacune de ces personnalités, tout en essayant toujours de rester le plus proche possible de la pièce. Les changements des modes de communication, l’histoire d’un théâtre, d’un spectacle, le style d’un auteur, les comédiens, le scénographe, etc. sont autant de facteurs à prendre en considération pour avoir une idée claire de l’affiche de théâtre mais ce serait ici rentrer dans des considérations beaucoup trop vastes. Aussi, il ne s’agira pas de tendre à l’exhaustivité mais de mettre en évidence quelques graphistes, théâtres et choix stylistiques caractéristiques d’une personnalité ou d’une période donnée.

L’esprit d’un théâtre et l’art graphique mis à son service sont en étroite parenté. Les théâtres s’attachent souvent une personnalité (graphiste, peintre, photographe) qui réalise les affiches et parfois autres publications de la saison. Si le choix de l’affichiste est une étape importante, le théâtre doit avant tout s’interroger sur ses attentes par rapport à ce média, quelle va être sa fonction au sein de l’ensemble de la communication de l’institution. A quoi sert une affiche de théâtre ? Quels sont les objectifs du théâtre par rapport à l’affiche ? S’agit-il de vendre ou d’interpréter une oeuvre dramatique ? Est-il nécessaire de maintenir ce type de communication ? Les réponses apportées à ces différentes questions varient d’un théâtre à l’autre en fonction de multiples facteurs (statut du théâtre, ses subsides, les directeurs, etc.). Si l’on considère les différents médias qui incitent le public à venir au théâtre, on peut voir que l’affiche n’arrive qu’en cinquième position après la télévision, la radio, la presse écrite et le bouche à oreilles. Le développement de plus en plus important d’internet poussent de nombreux théâtres à créer leur propre site et ainsi élargir leurs moyens de communication pour toucher un public différent. Une fois que le théâtre a répondu à ces différentes questions préliminaires, peut alors commencer le travail de l’affichiste.

Depuis leurs créations, les théâtres ont compris qu’il est important de se définir un graphisme et une mise en page originale afin d’être reconnus rapidement par le public. Dans les années 50, des théâtres nouvellement créés comme le National et le Poche définissent un schéma d’affiche caractéristique. Celui-ci se répète d’un spectacle à l’autre, seules les informations textuelles changent. L’illustration n’est pas en rapport avec le spectacle annoncé, c’est plutôt le thème du théâtre de façon générale qui est repris. Ainsi, on retrouve le bonnet d’Arlequin dans les affiches de Julian Key (1930-1999) pour le National ou Arlequin lui-même tenant une affiche dans celles de Raymond Renard (1929-) pour le Théâtre de Poche. Dans ces premières affiches, il y a une récurrence qui permet une identification rapide du théâtre, les éléments graphiques se réfèrent au théâtre de façon presque universelle avec ces classiques de l’histoire du théâtre que sont les personnages de la Comedia Dell’Arte. Ainsi, dans ses premières années, une certaine sobriété et une simplicité dans les moyens développés caractérisent l’affiche de théâtre.

Avec le temps, les théâtres vont ressentir un besoin de changement, de renouveau. Ils doivent chacun affirmer leurs différences et leur originalité par rapport à la concurrence. Les affiches deviennent alors plus riches d’un point de vue visuel. Ainsi, elles vont se rapprocher du contenu de la pièce, de sa mise en scène pour en être la représentation graphique. Elles annoncent dès lors un spectacle précis dans un théâtre précis. A la fin des années 60, au début des années 70, différents facteurs favorisent l’épanouissement de l’affiche de théâtre en Communauté française de Belgique. Les graphistes sont de plus en plus confrontés aux réalisations internationales via l’Alliance Graphique Internationale (A.G.I crée en 1950) ou l’International Council of Graphic Design Associations (I.C.O.G.R.A.D.A. crée en 1963), différentes expositions permettent également la présentation de leurs travaux à un public international (Biennale Internationale de l’Affiche de Varsovie, Biennale des Arts Graphiques de Brno). C’est ainsi que les graphistes belges ont pu découvrir les créations polonaises, suisses ou japonaises, riches d’une autre vision, d’une autre culture et d’un autre passé. En Belgique, des graphistes tentent aussi de s’organiser et de se regrouper pour défendre au mieux leur profession (la Chambre des Graphistes, le Club de la Publicité, la Maison du Graphisme) mais ces rassemblements n’auront qu’une courte durée.

Pour cette période, on peut citer deux graphistes importants : Manfred Hürrig qui travaille pour le Théâtre National de Belgique et Jacques Richez pour le Théâtre de Poche et le Théâtre de l’Atelier Rue Sainte-Anne, entre autres. Ils sont tous les deux reconnus en Belgique mais aussi à l’étranger. Ils font l’objet de nombreuses expositions mais aussi récompenses. Leur carrière respective est également marquée par cette volonté de développer le graphisme en Belgique afin qu’il soit reconnu en son propre sein mais également en dehors de ses frontières. Ce besoin de reconnaissance mais également de qualité et d’innovation auront fait l’objet de nombreuses réflexions de la part de Jacques Richez et de Manfred Hürrig.

Manfred Hürrig (1937-) travaille pour le Théâtre National de 1967 à 1980. Il y réalise des affiches, des costumes et des décors, ce qui lui permet d’avoir une vision assez globale d’un spectacle. Ses réalisations les plus connues sont certainement Santé publique (1971), Création du monde et autres bisness (1974), Equus (1974) et Les archanges ne jouent pas au billard électrique (1978).

Comme le montrent très clairement ces quatre affiches, Manfred Hürrig travaille le plus souvent à partir de gros plans. Il concentre l’attention du spectateur sur un élément principal où se mélange un univers surréaliste et expressionniste. L’être humain est certainement le sujet qui l’attire le plus, même sous des aspects parfois infimes, il a toujours une place dans les affiches de Hürrig. Il aime cultiver une certaine ambiguïté quant à l’origine des êtres qui animent ses affiches, ils se trouvent toujours à la frontière entre l’homme, l’animal et l’objet. Il opère une véritable fusion pour nous présenter un univers intrigant mais qui touche au plus près l’essentiel du spectacle. Il crée ainsi des êtres hybrides. Parfois un cri, une douleur anime ses personnages comme pour Les archanges ne jouent pas au billard électrique qui nous fait penser aux affiches polonaises souvent empreintes de cette souffrance. Son esprit de synthèse donne des affiches dépouillées où l’attention est concentrée sur un élément principal, net dans sa présentation, dans ses contours. Par l’agrandissement d’objets familiers, il permet de concentrer l’attention du passant sur un élément particulier qui prend des allures démesurées par rapport à son aspect initial. Certaines réalisations comme Equus nous renvoient très certainement à Füssli et son univers halluciné, fantastique, tout comme Création du monde et autres bisness est un clin d’oeil au surréaliste Magritte.

Jacques Richez (1918-1994) est lui aussi très prolifique dans le domaine de l’affiche de théâtre. Il est l’un des premier graphiste à collaborer avec le Théâtre de Poche pour la promotion de ses spectacles. Théoricien volubile quand il s’agit de défendre le graphisme en Belgique, il a collaboré à de nombreux articles et a publié deux ouvrages sur l’art graphique (Textes et prétextes. 35 ans de réflexion sur le graphisme, Bruxelles, 1980 et L’art graphique appliqué à la publicité, Bruxelles, 1964). Il utilise la technique la plus appropriée à l’illustration du spectacle, utilisant le dessin, la peinture, la photographie, etc. Ses affiches mélangent habillement les styles : expressionnisme, surréalisme, pop art, collage dadaïste. Il intègre ces différentes tendances dans un répertoire tout à fait personnel. Ses personnages sont souvent insolites, mixtes, il assemble les mondes. Par rapport à Manfred Hürrig qui travaille surtout à partir de gros plan, on peut dire que Richez adopte plus volontiers la représentation de personnage en pied mais avec ce même esprit de synthèse comme pour Le balcon (1979), La tragique histoire du docteur Faust (1979) et Punk punk et colegram (1979).

Ses créations révèlent un humour, une inventivité et un imaginaire tout à fait originaux. Si on considère l’affiche pour Marc Bird (1969), pièce qui se présente comme une parodie du MacBeth de Shakespeare. Richez traduit cet esprit parodique par une référence à la statue de la Liberté, symbole américain par excellence. Il joue sur le titre de la pièce et remplace la tête originale par celle d’un rapace. Les ondulations bordeaux ne sont pas sans rappeler les motifs très présents dans les affiches du graphiste polonais Lenica.

On peut lui trouver une certaine influence du peintre Paul Wunderlich dans ses réalisations comme Miss Sara Sampson (1978). Ainsi, le corps féminin se fait mystérieux, presque envoûtant. Les deux artistes se rejoignent dans la précision rendue par l’aérographe, dans la définition d’un monde fantastique, dans la création d’être étrange et parfait. Tout comme Manfred Hürrig, Richez part d’êtres ou d’objets apparemment anodins, quotidiens mais les éléments sont mis en scène, ils se transforment pour atteindre le coeur même du spectacle. Jacques Richez nous présente toujours des contours nets qui permettent de saisir l’essentiel, ce qui concentre l’attention du passant et évite la dispersion par une profusion d’éléments.

De cette même génération de graphistes, on peut également citer Nicolas Claes (1931-) qui succède en 1980 à Manfred Hürrig pour la création des affiches du Théâtre National. Sa démarche se veut plus narrative. S' il aborde l’affiche de spectacle de la même façon que son prédécesseur, et s' il utilise parfois les mêmes techniques, c’est sa façon d’agencer ces différents éléments dans l’affiche qui est sensiblement différente. Il multiplie les rapports avec le texte ce qui rend souvent ses images trop chargées et trop riches. Il travaille avec une grande palette de couleurs, il joue avec les dégradés, rend les contours flous. Ceci a souvent pour résultat une affiche trop chargée qui distrait l’attention du spectateur et l’éloigne de l’essence du spectacle. On pourrait également lui reprocher une trop grande confusion entre les éléments typographiques et l’illustration, ce qui ne clarifie pas toujours son discours. Claes préfère les vues d’ensemble ou en pied, plus larges. Il a un esprit moins synthétique, il illustre de façon assez littérale la pièce, son sujet, ses personnages. Le misanthrope (1984) témoigne bien de cette démarche avec des couleurs nombreuses et dégradées, des floues, les personnages sont plus nombreux mais avec une mise en avant du principal qui, comme le veut le titre, est en retrait de la foule. Cette affiche se veut toutefois en étroit rapport avec la pièce et son époque (le XVIIe siècle). On peut ici parler de style vaporeux proche de celui de Boucher, Fragonard ou Watteau.

Si ces différents graphistes ont toujours cherché à être le plus proche possible du spectacle avec des créations variées et originales, vers la fin des années 80, la façon de concevoir l’affiche va changer. Les théâtres marquent une volonté d’homogénéité dans leurs affiches. Il faut être reconnu de façon plus immédiate. Cette homogénéité et cette constante dans les affiches d’un même théâtre étaient déjà présentes dans les réalisations de Claes, Hürrig ou Richez (une certaine organisation du texte par rapport à l’image, un caractère typographique précis et récurrent, un logo). Mais cette tendance se fait plus présente et plus marquée. La relation de l’image avec le spectacle devient secondaire. Si cette conception a pour avantage la reconnaissance rapide d’un théâtre, la recherche à partir d’un spectacle précis est délaissée pour mieux mettre en avant une institution. Cette organisation récurrente de l’affiche s’accompagne de l’utilisation de plus en plus fréquente de la photographie. Cette volonté de traduire graphiquement un texte dramatique s’essouffle et tend à disparaître au profit d’une reconnaissance rapide d’un théâtre. Si la pièce est toujours illustrée par l’image, celle-ci n’entretient plus avec elle qu’un lointain rapport. Les recherches se font sur l’organisation même de l’affiche, sa géométrisation en quelque sorte, on divise l’espace, on le structure et l’image n’a plus qu’à se placer dans l’espace qui lui est attribué. C’est tout le rapport de création entre l’image et le texte qui se perd.

Gilles Fiszman (1932-) illustre parfaitement cette nouvelle conception de l’affiche avec ses réalisations de la saison 1994-95 pour le Théâtre National intitulée histoires d’Histoire. Chaque affiche de spectacle de cette saison est rigoureusement et identiquement organisée. Ainsi cette organisation constitue le fil conducteur de la saison avec toujours la mention de l’intitulé de la saison. Si cette structure de l’affiche est tout à fait intéressante pour cette idée de suite, le choix de l’image l’est lui beaucoup moins puisque le plus souvent reprise d’un ouvrage d’art.

Patrice Junius, Stefan Loeckx et Claude Santerre ont également défini un schéma d’affiches précis et caractéristiques pour le Théâtre Varia et le Théâtre de la Place. Cette conception de l’affiche est intéressante car elle définit un théâtre, elle lui est propre. Il y a une continuité dans les affiches d’une même institution théâtrale. Mais on peut lui reprocher de ne plus entretenir d’étroits rapports avec le spectacle, si le théâtre est effectivement reconnu, le risque est de ne plus distinguer un spectacle de l’autre et de ne plus susciter l’intérêt et la curiosité du public.

En dehors de ce balisage de l’affiche, on peut brièvement aborder le sujet de la photographie qui est de plus en plus utilisée. La photographie est intéressante quand elle est réalisée par un photographe contemporain en fonction d’une commande précise de la part du théâtre (cfr Marie-Françoise Plissart pour le Théâtre National), quand elle est utilisée pour ses aspects techniques, pour ce qu’elle véhicule de différent par rapport à une image dessinée ou peinte. Mais quand elle est puisée dans des ouvrages divers et reprises telle quelle dans l’affiche, elle perd tout intérêt, le rapport étroit texte/image se perd. C’est tout un processus de création qui est ici mis en jeu. Il arrive également souvent que les photographies du spectacle lui-même servent pour les affiches, elles présentent un instantané du spectacle mais ne nous disent pas grand chose de celui-ci , elles peuvent simplement nous montrer les costumes, décors et personnages mais est-ce là l’essentiel de la pièce ? Si ce constat tend à démontrer que l’affiche de théâtre est dans une impasse, on peut remarquer que la photographie s’impose également dans les autres domaines (commercial, politique et touristique). La facilité est certainement choisie mais est-ce là ce que l’on peut être en droit d’attendre et d’espérer d’une affiche de théâtre.

Dans cet essoufflement général, on peut citer Olivier Wiame et son travail pour le Théâtre de Poche comme une exception. Il faut, dans cette perspective, noter que ce théâtre a toujours été engagé ; il n’y a pas si longtemps, il était encore appelé théâtre expérimental. Cette institution contestataire aborde des thématiques contemporains et s’adresse à un public jeune. Elle ne peut pas de par son statut s’aligner sur les choix esthétiques des autres théâtres et opter pour la photographie, surtout celle placée dans un cadre défini et récurrent. Les affiches de ce théâtre doivent rester en accord avec cette programmation résolument engagée et contemporaine (drogue, racisme, délinquance, etc.). Les affiches de Olivier Wiame sont caractéristiques par la couleur toujours très présente, les coups de pinceau qui confèrent une violence et une vie aux éléments représentés. Smack (1993) et Faim (1999) sont des affiches représentatives de la dureté des propos tenus dans ces spectacles et traduits en image. On pourrait juste lui reprocher parfois cette surabondance de couleurs et de traits qui ne permettent pas au regard d’être attiré par un élément précis.

Si les graphistes sont le plus souvent choisis par les théâtres pour la réalisation de leurs affiches, il arrive que des peintres soient sollicités comme par exemple Annick Blavier au Théâtre Varia ou Raymond Renard au Théâtre de Poche.

Annick Blavier (1952-) est certainement l’une des principales personnalités marquantes dans le monde de l’affiche dans les années 80. Dès 1984, le Varia nouvellement créé fait appel à Annick Blavier, artiste peintre, pour la réalisation de ses affiches. Elle est complètement indépendante au théâtre, elle se base sur la lecture des pièces et ses rencontres avec les metteurs en scène. Les affiches d’Annick Blavier sont conçues comme de véritables tableaux où dominent toujours les coups de pinceaux et la couleur dans un style expressionniste. Le principe repose sur le camouflage d’une image photographique puisée dans des magazines divers. Elle établit un jeu entre la photographie quasiment recouverte et dissimulée par les éléments picturaux. Si dans ses premières affiches, comme Dans la jungle des villes (1984), la peinture reste fortement soumise et disciplinée par rapport à la photographie initiale, ses réalisations suivantes comme La danse de mort (1988) affirment une plus grande indépendance de la peinture, de larges coups de pinceaux, une sorte d’impulsion et de force expressive.

Les peintures d’Annick Blavier s’accordent avec la clarté que nécessite l’affiche puisqu’elles se limitent toujours à la présentation d’un ou deux personnages. L’intervention de la peinture dans ces photographies placent ces personnages hors du temps, ils sont dans des lieux indéfinis. Quelques éléments de costumes donnent une vague orientation quant au sujet, à l’époque de la pièce. Une part de l’interprétation de ses affiches vient aussi de la disposition des personnages : un souverain qui trône, un couple qui se bat, un autre qui s’enlace. Son art ne réside pas dans le choix de la photographie mais dans celui de traiter ce support, de le transformer. Elle part toujours de la figuration pour très vite s’en éloigner et tendre vers des domaines qui relèvent plus de l’expressionnisme abstrait. Patrice Junius et Stefan Loeckx sont les deux graphistes successifs qui ont mis en affiches les peintures d’Annick Blavier, ils ont introduit les différents éléments textuels avec toujours un respect pour l’oeuvre picturale.

Si Annick Blavier a travaillé dans un style résolument expressionniste, il en va tout autrement pour Raymond Renard (1929-). Il est important de dire que ce peintre a une formation de graphiste, diplômé de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Décoratifs, il s’est orienté vers le décor et le costume de théâtre ainsi que vers la création des affiches. Il a travaillé pour de nombreux organismes culturels dont le Théâtre de Poche. Comme nous l’avons vu précédemment, il a créé les premières affiches de ce théâtre. Il est intéressant de mentionner les affiches qu’il a réalisées en tant que peintre comme La noce chez les petits bourgeois (1975) et Charcuterie fine (1981). Ces deux affiches sont conçues comme de véritables portraits de groupes, le style est naïf et n’est pas sans rappeler le Douanier Rousseau. Dans les deux cas, les différents personnages du spectacle sont représentés sans démonstration de sentiments. Tous sont peints de face avec cette tête ronde caractéristique. Cette façon de procéder est très distante de celle de Annick Blavier qui travaille beaucoup plus dans le mouvement et dans l’expression de la couleur. Raymond Renard présente les différents protagonistes du spectacle en une sorte de portrait figé, intrigant par sa naïveté. Une certaine distance est établie entre la violence des propos tenus par ces deux spectacles (déchirures familiales) et l’image que le peintre nous en donne. La peinture est rarement utilisée dans l’affiche de théâtre ce qui la rend d’autant plus intéressante et suscite certainement la curiosité du public. Dans ce contexte, on peut citer André Parinaud qui fût président de l’Académie Nationale de Arts de la Rue. L’esprit démocratique commence à l’affiche. Elle est affirmation de la volonté de liberté. Elle permet au citoyen d’exercer son droit de regard – le premier de ses pouvoirs – comme un bulletin de vote. L’affiche est un service culturel. Occuper l’espace urbain de tous impose le devoir de qualité. Elle implique le droit moral d’un artiste et celui du public qui doit être reconnu. L’affiche favorise une prise de conscience sur les valeurs de la couleur, de la forme, du graphisme, de la composition et de la langue.

Depuis longtemps, les graphistes belges doivent se battre contre la banalité réalistico-photographique et son usage presque abusif. Si Julian Key, Jacques Richez, Manfred Hürrig, Raymond Renard se sont imposés pendant un temps il n’y a actuellement plus grand monde pour défendre l’affiche de théâtre et la sauver de l’abandon. Les affiches de spectacle entièrement créées par la main d’un graphiste, peintre ou photographe contemporain se présentent de plus en plus comme des exceptions. Les théâtres font de moins en moins le pari d’engager un graphiste pour la création de leurs affiches. Ils sont actuellement de plus en plus partagés entre une certaine tradition incarnée par l’affiche et un modernisme représenté par la télévision, la radio et internet qui informent de façon plus directe et rapide. L’affiche a l’avantage de maintenir un contact entre la ville et le théâtre, elle peut susciter l’intérêt et la curiosité du public. Une affiche fait partie d’un spectacle au même titre que les vidéos, les photographies, elle a une fonction d’information mais aussi de trace. Aussi peut-on espérer qu’elle continue à habiller nos murs avec un esprit d’innovation et de créativité.

 Françoise Benardi        

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Julian Key

Raymond Renard

Manfred Hürig

Manfred Hürrig

Manfred Hürrig

Manfred Hürrig

Jacques Richez

Jacques Richez

Jacques Richez

Nicolas Claes

Gilles Fiszman

Annick Blavier et 
Patrice Junius

Annick Blavier et
Stefan Loeckx

Raymond Renard

Raymond Renard

Olivier Wiame

Olivier Wiame

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