Dans leurs descriptions du monastère des Dominicains de Bruxelles, plusieurs auteurs du XVII^e siècle évoquent une œuvre de Pierre-Paul Rubens, la Vierge au Rosaire. Sur base de nouvelles découvertes et réflexions, la présente publication a pour but de relancer les recherches sur ce tableau méconnu du maître.

En 1659, dans son ouvrage Chorograpohia sacra brabantiae, Antoine Sanderus écrit, dans les lignes consacrées au monastère des Dominicains : "Picturae tres potissimum excellunt, ca quae in principe ara facelli Hispanorum, quae à Rubenio, quae in ara Divae Virginis in navi Ecclesiae, quae à Theodoro […] Prima Divam Virginem in folio cum jesulo rosidentem refert accedentibus hinc inde Sancti Dominico, Thoma aquinate & Sancto Jacobo Apostolo à dextris, Sanctis Francisco, Catharina Martyre, item & Senensi à sinistris inferius vero Hispaniae Rege à dextris, Albertoque & Isabella Belgarum principibus à Sinistris, quibus Angeli Rosaria porrigunt".

En 1672, Bellori écrit dans l'énumération des œuvres de Rubens conservées à Bruxelles : "Nella Chiesa de 'Padri Domenicani della medesima Città, nella cappella del Rosario della Natione Spagnuola vi è l'altro quadro della Vergine, che tiene il bambino in gloria, San Domenico, San Francesco, Santa Caterina, & altri Santi ; e fotto il Rè Filippo IV, e gli Arciduchi ginocchioni".

En 1777, Rombaut, dans l'ouvrage Bruxelles illustré ou description chronologique et historique de cette ville, écrit à propos de la chapelle du Rosaire des Dominicains : "Avant le Bombardement, on voyoit au-dessus du maître autel, qui étoit differement construit, un fort beau tableau de Rubens : mais il a été comme tout le reste la proie des flammes. Le sujet de ce Tableau étoit la Ste Vierge assise tenant l'Enfant Jesus sur ses genoux, à la droite St Dominique, St. Thomas d'Aquin & St. Jaque Apôtre : & à sa gauche St. François & Ste Catherine : à ses pieds le Roi d'Espagne vis à vis duquel étoient les Archiducs Albert & Isabelle, à qui plusieurs Anges distribuoient des guirlandes de roses".

En 1886, Max Rooses évoque La Vierge invoquée par des saints et par Albert et Isabelle et affirme : "Tableau brûlé dans le bombardement de Bruxelles en 1695. Il ornait à cette époque l'autel de la chapelle du rosaire, dite des Espagnols, dans l'église des Dominicains. Dans sa Vie de Rubens, Bellori le cite parmi les principaux ouvrages du maître. Il s'en est conservé une copie dans la galerie du duc de Marlborough, à Blenheim".

Après Rombaut et sa description du monastère des Dominicains en 1777, tous les auteurs affirment que le tableau de Rubens a disparu dans l'incendie de Bruxelles de 1695. Si l'on aborde l'histoire des Dominicains à Bruxelles, on constate effectivement que la Vierge au Rosaire de Rubens n'apparaît plus dans la décoration du monastère après la date du bombardement.

L'Ordre des Dominicains s'installe à Bruxelles dès le XV^e siècle sur les terrains occupés aujourd'hui par la place et le théâtre de la Monnaie. Sous le règne fastueux des archiducs Albert et Isabelle, le monastère est restauré, reconstruit en partie et remeublé. Dans l'abbatiale, la chapelle du Rosaire fait l'objet d'une attention particulière. Rombaut y évoque le caveau où reposent plusieurs illustres personnes, dont des Grands d'Espagne. Cette chapelle, accolée à l'abbatiale, est régulièrement dite des Espagnols dans de nombreux textes anciens. Sans préciser l'endroit exact, Bellori admire, nella cappella del Rosario della Natione Spagnuola, l'œuvre de Rubens exécutée à la demande des archiducs. Aucun auteur ou archives connues à ce jour ne nous livrent l'année d'installation du tableau dans la chapelle. Après les événements tragiques de 1695, les Dominicains réintègrent seulement vers 1725 leurs bâtiments, reconstruits par l'Electeur de Bavière. L'ouvrage de Rombaut est illustré par une gravure représentant ces nouveaux bâtiments conventuels. Cette reconstruction est également décrite en 1729 dans Le grand théâtre sacré du duché du Brabant, contenant la description générale et historique de l'Eglise Métropolitaine de Malines, et en 1785 dans l'Abrégé de l'histoire ecclésiastique, civile et naturelle de la Ville de Bruxelles et de ses environs de Théodore-Augustin Mann. A ces dates, le tableau de Rubens ne fait plus partie du mobilier de l'abbatiale ou de la chapelle. Près d'un siècle après le bombardement français, Rombaut conclut à la destruction de l'œuvre rubénienne en 1695. Le monastère des Dominicains est, quant à lui, démoli définitivement en 1797.

En 1886, Max Rooses signale l'existence d'une copie conservée dans la galerie du duc de Malborough à Blenheim. Ce panneau est vendu chez Christie's en 1886 et est acquis par la Galerie Agnew. L'œuvre se trouve en 1890 dans la collection du Comte de Masham, Sir Cunliffe-Lister. Le panneau est une nouvelle fois vendu chez Christie's le 12 décembre 1975. La composition montre la Vierge, assise sur un trône, donnant le rosaire à saint Dominique, saint Jacques et saint Thomas d'Aquin, debout à gauche. L'Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère, place sa main sur la tête de Marie-Madeleine. Sainte Catherine de Sienne et saint François se tiennent à droite. Des anges distribuent des chapelets au roi Philippe III d'Espagne et aux archiducs Albert et Isabelle, agenouillés dans le registre inférieur. Cette description du panneau faite par Rooses correspond parfaitement à la composition du tableau décorant la chapelle du Rosaire, décrite par Sanderus et Bellori. Cette œuvre, dont on possède un croquis dans le Catalogue de la Collection de Blenheim Palace publié par Scharf en 1862, est aujourd'hui unanimement reconnu comme une œuvre de Godfrey Kneller (1646-1723). Ce portraitiste anglais, actif en Angleterre dès 1676, notamment dans l'entourage des ducs de Marlborough, dirige un important atelier, une véritable entreprise spécialisée dans les copies et installé à Covent Garden, puis à Twickenham. Dans cette copie, Kneller a même substitué son propre portrait, ceux du duc de Marlborough, de la duchesse et de leur fils aux visages de quatre personnages de la composition, respectivement Philippe III, saint Thomas d'Aquin, la Vierge et l'un des angelots.

Les ouvrages du XVII^e siècle de Sanderus et Bellori, les commentaires de Max Rooses et l'étude de la copie exécutée par Sir Godfrey Kneller, à l'initiative du duc de Marlborough, étaient à ce jour les seules sources de connaissance de ce tableau de Rubens brossé pour le monastère des Dominicains. Parallèlement, le Corpus Rubenianum décrit l'œuvre anglaise comme l'unique copie du tableau de Bruxelles. Aujourd'hui, j'ai découvert en collection privée un tableau montrant un sujet et une composition identiques à ceux évoqués précédemment (illustration 1).

Au centre de la composition, la Vierge et l'Enfant Jésus, debout sur les genoux de sa mère, sont assis sur un trône, placé sur une estrade architecturée. On en distingue une frise d'oves. Le groupe se détache sur une niche sculptée, encadrée de colonnes. Des drapés rouges complètent la partie supérieure de la composition. La Vierge remet le rosaire à saint Dominique, placé à sa droite, aux cotés de saint Thomas d'Aquin, à l'arrière plan, et de saint Jacques. Dans le registre inférieur, l'apôtre remet un chapelet au Roi Philippe III d'Espagne, en position d'adoration. A gauche de la Vierge, Marie-Madeleine embrasse les pieds de Jésus qui, en signe de reconnaissance, pose délicatement sa main sur ses cheveux. Derrière elle, on distingue saint François d'Assise et sainte Catherine de Sienne. Debout sur l'estrade, au pied de la Vierge, face au roi Philippe III, deux angelots posent une couronne sur la tête de l'archiduc Albert, accompagné de son épouse Isabelle. L'archiduc Albert reçoit un chapelet des mains d'un autre ange, accoudé à l'estrade, près du roi d'Espagne. Ce dernier mouvement permet compositionnellement de relier harmonieusement les deux groupes du registre inférieur.

Ce tableau possède exactement les mêmes dimensions que le panneau exécuté par Godfrey Kneller (hauteur de 66 cm et largeur de 51.5 cm). A l'initiative du propriétaire, après un examen scientifique approfondi, l'Institut Royal du Patrimoine Artistique situe l'exécution de la couche picturale au XVII^e siècle.

La composition générale montre une structure pyramidale, un mouvement ascensionnel renforcé par les éléments architecturaux situés derrière la Vierge. On constate aisément que de grands axes organisent le tableau. Cette structuration par lignes directrices est notamment semblable au Saint Ildefonso recevant la chasuble des mains de la Vierge du Kunsthistorisches Museum de Vienne (illustration 2) ou du Vincenzo Gonzaga et sa famille en adoration devant la Saint Trinité de la Gallerie di Palazzo Ducale de Mantoue (illustration 3). Le tableau se rapproche aussi particulièrement de l'œuvre conservée à Francfort-sur-le-Mein au Staedelsches Kunstinstitut, La Vierge vénérée par des saints (illustration 4). On constate une commune composition pyramidale et une utilisation identique d'une tribune architecturée pour mettre en évidence la Vierge et l'Enfant. En procédant à un examen visuel comparatif des divers éléments du tableau, il me semble que le traitement des archiducs Albert et Isabelle, du Roi Philippe III, de saint Dominique et de saint François d'Assise montre une qualité d'exécution nettement supérieure aux autres saints ou décorum. C'est pour ces raisons que je détaillerai davantage ces figures.

L'examen des saints Dominique et François d'Assise montre un parallèle stylistique et un traitement semblable à d'autres compositions du maître d'Anvers. Pour le saint Dominique, je citerai notamment Abraham et Melchizedek de la National Gallery de Washington (illustrations 5 et 6) et le Saint Dominique de la National Gallery of Ireland à Dublin (illustration 7). En ce qui concerne saint François d'Assise, il est une figure particulièrement fréquente dans la production rubénienne. Une comparaison avec des œuvres aujourd'hui attribuées au maître nous révèle un style, un rendu et un traitement semblables des visages, des corps et des matières. On le constate dans La Vierge vénérée par des saints de Francfort-sur-le-Mein (illustration 4), Saint Augustin entre le Christ et la Vierge de l'Academia San Fernando de Madrid (illustration 8), le Saint François recevant l'Enfant Jésus du Musée des Beaux-Arts de Dijon (illustrations 9 et 10), et un dessin non localisé Saint Dominique et saint François protégeant le monde (illustration 11).

Au centre du tableau, Albert et Isabelle, agenouillés, reçoivent un chapelet des mains d'un ange. On peut souligner la parenté de composition et de traitement existant avec les portraits conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne, L'archiduc Albert et son saint patron Albert de Louvain (illustrations 12 et 13) et L'archiduchesse Isabelle et sa sainte patronne Elisabeth de Hongrie (illustration 14).

Au regard de l'ensemble de la production de Rubens, la présence dans cette composition de Philippe III est exceptionnelle. Hormis l'œuvre de la chapelle des Espagnols, on ne connaît effectivement aucun autre portrait du roi peint par Rubens. Seul un portrait gravé par Pierre de Jode d'après le maître figure aujourd'hui au catalogue.

Le tableau révèle une emphase, un mouvement structuré et une surcharge ornementale. La composition décrit des diagonales ascensionnelles et les formes décrivent des courbes et contre-courbes. Le dessin multiplie les personnages en raccourci et en torsion (illustration 15). L’échange des gestes et des regards confère une unité à la composition. Les motifs et les figures se détachent sur un fond sombre et la lumière révèle des couleurs chaleureuses. Les touches de couleurs juxtaposées font masse dans les plus fastueux habits et les carnations mêlent glacis ocres et roses.

Le Rubenianum à Anvers possède la photographie d'un dessin attribué à Rubens, actuellement non localisé, qui a été vendu lors d'une vente à Cologne les 18 et 19 janvier 1892, et ensuite lors d'une vente chez Drouot à Paris le 27 janvier 1909. Dans le Corpus, ce dessin est mis en rapport avec les tableaux du maître conservés dans l'église de Lier. L'auteur y constate des différences dans la position du saint François et des différences iconographiques majeures. L'auteur poursuit son examen en sous-entendant que le dessin préparatoire de l'œuvre de Lier a disparu. Cependant, lorsque l'on compare le dessin et le saint François de la Vierge au Rosaire, la ressemblance est indéniable et complète (illustrations 16 et 17). Dans le dessin, on peut même distinguer sainte Catherine de Sienne derrière saint François et le cœur qu'elle tient dans la main. Tous ces détails se retrouvent de manière identique dans le tableau de la Vierge au Rosaire. Ce dessin peut se révéler aujourd'hui comme une esquisse préparatoire, particulièrement fidèle, du tableau originel de la chapelle des Espagnols.

Si l'examen de la composition générale de l'œuvre, de sa structuration, de son style, du traitement de ses différentes figures, de son colorisme et le parallélisme avec le dessin vendu chez Drouot en 1909 permettent de rattacher cette composition à la production rubénienne, mais qu'en est-il du tableau proprement dit ? Tableau original ? Il s'agit dès à présent de se pencher sur l'histoire de cette œuvre peu connue du maître d'Anvers. Pour affirmer qu'il s'agit d'une copie, on peut aisément avancer l'argument des dimensions réduites du tableau ou sa facture trop avancée notamment. Toutefois, il ne me semble pas pertinent d'abandonner l'étude de ce tableau uniquement sur base de ses dimensions. Prendre exclusivement ces dernières en compte, c'est faire peu d'égards des autres possibilités existantes. La méconnaissance de l'environnement exact auquel se rattacherait la Vierge au Rosaire nous impose à la prudence.

Il me paraît pertinent de se pencher sur cette œuvre. Mon plus vif souhait est que la présente publication ait pour but de relancer la recherche, et qu'une approche pluridisciplinaire fasse la lumière sur cette œuvre essentielle de Rubens.

Jean-Christophe HUBERT,        
Historien de l'art,        
Aspirant FNRS         

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