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L'art, et la peinture en particulier, sont souvent catégorisés en ce que l'on appelle des Écoles. Ce mois-ci, nous avons choisi d'approfondir quelque peu ce concept, et de mesurer ses implications.

Le terme d'École apparaît régulièrement dans les catalogues de ventes et la littérature artistique. On trouve des acceptions précises (École de Rouge-Cloître, pour rappeler un article précédent), plus générales (École brabançonne, École flamande), ou assez vagues, touchant à l'abstraction (École belge). Le terme est à manipuler avec prudence ; il sert, trop souvent, de catégorie fourre-tout, pour étiqueter les "inclassables". Son contexte d'utilisation n'est pas indifférent : la scientificité relative des publications doit être prise en compte. Il n'est pas indifférent de relever le terme dans un catalogue de vente, dont l'un des buts est de séduire l'amateur potentiel, ou dans un ouvrage scientifique. 

Par exemple, nous avons rencontré, à propos de Dimitri Chiparus, un sculpteur Art Déco, la qualification suivante dans un catalogue de vente : "École roumaine". En fait, si Chiparus était effectivement originaire de Roumanie, il exerçait à Paris, et partageait son style avec nombre de Français (De Roncourt, Daverny, Limousin…) ; on chercherait vainement un apport roumain significatif dans sa production. Voilà donc une classification qui, dans le cas d'espèce, ne signifie rien et, au contraire, induit le néophyte en erreur. Heureusement, ce genre de confusion reste peu fréquent, bien qu'il soit révélateur de la méthode selon laquelle on classe les artistes d'après leur nationalité. Cette catégorisation peut avoir du sens dans certains cas, et s'avérer creuse dans d'autres.

Quelle est donc la portée de ce terme d'École, et quelles réalités recouvre-t-il ? Nous l'avons dit, tout dépend du contexte d'utilisation. 

Les historiens d'art s'accordent à reconnaître l'existence d'Écoles bien spécifiques, soit sur base géographique, soit sur base stylistique, les deux étant parfois congruents. Cependant, on parlera plus volontiers de "style", de "courant" ou de "mouvement" dans le cas de regroupements stylistiques, quoique l'on rencontre tout aussi valablement et judicieusement des expressions telles que l'École impressionniste, etc. Il est certaines Écoles dont la définition même ne pose pas de difficulté : l'École anversoise, aux 16^e et 17^e siècles, l'École de Fontainebleau, etc. Il s'agit de regroupements suffisamment homogènes et convaincants pour que l'on admette la validité de "l'étiquetage" de l'ensemble. Ceci n'empêche pas que des discussions se poursuivent, par exemple quant à déterminer les influences au sein de ces regroupements, les évolutions, etc.

Venons-en de façon plus précise à l'art belge. 

L'expression est devenue banale : on parle sans sourciller de l'École belge contemporaine (19^e et 20^e siècles), comme si cette réalité allait de soi. Dans un article précédent, nous avons montré qu'au contraire, les classifications de ce genre peuvent résulter d'âpres polémiques : tel artiste est-il plutôt Belge, plutôt Wallon (une École wallonne ?) ou plutôt Flamand ? Ou, s'il s'agit d'un expatrié, faut-il considérer que son style doit beaucoup au pays d'accueil, ou qu'il l'a apporté avec lui, quitte à lui donner quelques aménagements ? On le voit, les choses se compliquent assez rapidement.

Si nous reformulons la question de l'École belge, nous devons nous demander s'il existe une manière de peindre qui serait spécifique à la Belgique. Que des courants stylistiques aient un ancrage manifeste en Belgique n'est pas contestable ; Magritte, Delvaux, Ensor, Rubens et bien d'autres ont exercé en Belgique (ou sur le territoire correspondant à la Belgique actuelle) et développé une perfection dans leur genre propre. Mais peut-on pour autant déceler un trait de parenté, une marque "ethnique", entre ces artistes ? Personnellement, nous en doutons. Dans la littérature plus ancienne, on trouve parfois, dans l'introduction à la monographie d'un artiste, un éloge qui l'inscrit dans la lignée d'ancêtres illustres ("digne successeur de Rubens", ou expressions apparentées). Cela, toutefois, ne semble pas dépasser la portée d'un panégyrique.

Il arrive que des artistes catalogués pour une vente, mais dont on connaît fort peu, se retrouvent dans l'École belge. Cela signifie simplement que l'on sait, ou que l'on soupçonne, qu'il ait travaillé en Belgique. Inutile d'y chercher une implication stylistique, vu l'hétérogénéité de l'art belge.

Envisageons à présent, après ces propos généraux, deux Écoles belges contemporaines, celle de Laethem-Saint-Martin, et celle de Rouge-Cloître. Toutes deux, dont l'émergence se situe à la fin du 19^e siècle, illustrent deux réalités un peu différentes.

Laethem-Saint-Martin, paisible village de la campagne gantoise, jouit, aujourd'hui encore, d'une belle réputation artistique. Des artistes y travaillent et y vivent, des expositions et concours y sont organisés ; il s'agit d'un des fleurons de l'art flamand. La renommée de Laethem-Saint-Martin dépasse de loin celle de l'École de Rouge-Cloître, alors qu'en fait, cette dernière mérite davantage l'appellation d'École que la première.

Les débuts de Laethem-Saint-Martin sont assez quelconques. Un groupe d'artistes, parmi lesquels Valerius De Saedeleer (fig. 1), Emile Claus (fig. 2), Gustave Van de Woestijne, se rassemblent à Laethem-Saint-Martin pour des raisons d'opportunité ; ils y trouvent des facilités de logement, fournis par Albijn Van den Abeele, et peuvent y créer une sorte de fraternité. Chacun arrive avec son style personnel, et le poursuit. Il n'y a pas de volonté de création d'un style commun, mais coexistence et émulation entre des individus hétérogènes. Laethem et ses environs leur fournira bien sûr un sujet d'inspiration fréquent, mais il n'y a pas unité stylistique pour autant. Tout au plus pourrait-on noter de légères convergences dans certaines œuvres, mais il s'agit d'un phénomène marginal.

Paul Hasaerts, l'un des témoins privilégiés de l'époque des "grands" de Laethem-Saint-Martin, n'écrit pas autre chose à propos de la genèse de l' École, vers 1880 : 

"Il n'y eut peut-être pas tant attraction vers Laethem — attraction par le charme propre et l'humeur accueillante d'un village — qu'expulsion des artistes hors d'un organisme social qui, foncièrement, leur était hostile. Laethem n'aura probablement été qu'un point de fixation, un "n'importe où", résultant à la fois d'une nécessité profonde et d'un hasard. Laethem aurait tout aussi bien pu être ailleurs"(1). 

Il n'y a donc pas, dans le cas d'espèce, de caractéristiques particulières au village, qui auraient justifié une installation. Le lieu, certes esthétique et propice à l'inspiration, ne l'est pas davantage qu'un autre. Par ailleurs, Laethem n'était pas peuplé uniquement de peintres, mais aussi de sculpteurs, de poètes et d'écrivains, une sorte de laboratoire de l'art flamand (ou, plus précisément, de Flandre orientale) : un rassemblement d'artistes pratiquant des styles divers, mais soucieux d'un climat propice à la création, comme le rappelle Haesaerts (2).

Par la suite, on n'observera pas de convergence notable entre les hôtes de Laethem (ex. : Constant Permeke, fig. 3).

Le terme d'École se comprend donc comme une filiation symbolique liée à un haut lieu de l'art, mais implication stylistique. Georges Minne fut, lui aussi, membre du groupe de Laethem ; ses sculptures ne traduisent pas vraiment le luminisme d'un Claus, ou la vie des tableaux de De Saedeleer.

La différence est essentielle par rapport à l'École de Rouge-Cloître, qui, elle, s'est attachée au lieu, choisi spécifiquement, pour en faire le premier sujet d'inspiration. Cependant, comme nous l'écrivions dans l'article consacré à Rouge-Cloître, "le terme "École" s'entend non pas comme un projet artistique concerté, mais plutôt en tant que concentration aléatoire d'artistes indépendants aux inspirations communes. Le qualificatif "École" ne fut d'ailleurs attribué que tardivement. Nul maître ou structure particulière n'ont prétendu déterminer ou baliser la sensibilité artistique des générations ultérieures". Degreef, Bastien (fig. 4) et les autres étaient passionnées par la forêt et les campagnes environnantes d'Auderghem ; la formation de l'École était occasionnée par l'objet même de l'inspiration. C'est ce qui fait l'unité de ce groupement de peintres. La qualification d'École a donc un sens plus fort dans le cas de Rouge-Cloître que de Laethem-Saint-Martin. L'évolution de Rouge-Cloître l'a amené à ressembler à Laethem ; y coexistent désormais des artistes dont le style est chaque fois singulier ; la forêt a d'ailleurs cessé d'être le principal sujet d'inspiration.

Précisons que les avis quant à l'unité stylistique relative des Écoles sont variables ; ainsi, à propos de Laethem, P. Boyens, qui critique d'ailleurs Haesaerts, en produisant une étude sur des bases plus scientifiques, reconnaît la communauté stylistique du premier groupe. On peut effectivement les regrouper, dans une certaine mesure, et de façon bien délimitée dans le temps, dans le symbolisme, mais ceci ne traduit pas une manière commune. On a fait du symbolisme bien ailleurs, comme plus tard on pratiquera également l'expressionnisme à grande échelle. Ceci ne suffit donc pas à caractériser une École. Boyens conclut son ouvrage remarquable en ces termes : 

"Petit à petit, l'expression "village d'artistes" perd beaucoup de sa signification originale, à savoir une communauté d'artistes, réduite mais complexe, dont les membres trouvent dans une étroite collaboration et des échanges mutuels l'inspiration qui les mène à une certaine homogénéité de pensée et de style. Or, à partir des années trente, c'est l'individualisme qui règne en maître, l'effort commun cède la place au travail personnel. Chacun pèse ses chances, essaye de survivre à des temps difficiles. La mentalité générale qui se manifeste n'est pas propice aux impulsions rénovatrices, elle ne se nourrit plus que de la tradition. Certes, les artistes en question continuent à entretenir des relations amicales et à partager l'amour de la nature, mais on ne peut plus parler alors d'une cohésion spirituelle. Et, au fond, la situation n'a guère évolué depuis".

Terminons par un mot à propos de la réalité bien concrète de ces Écoles ; on est loin de l'ambiance compassée des musées : on rit, on boit, on s'amuse, puis on travaille sérieusement, puisque la survie matérielle, et la survie tout court, en dépendent.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL      

Bibliographie :
(1) P. Haesaerts, Laethem-Saint-Martin. Le village élu de l'art flamand, 4^e éd., Bruxelles, Arcade, 1968, p. 40.
(2) p. 43.
(3) P. Boyens, L'art flamand. Du symbolisme à l'expressionnisme à Laethem-Saint-Martin, Tielt, Lannoo, 1992, p. 470.

Voir aussi :
L'article sur Rouge-Cloître de Christian Bodiaux.
http://www.gent.be/zeldzameweelde/actueel.htm