Tout qui acquiert ou possède une œuvre d'art, quelle que soit sa nature (sculpture, peinture, ou tout autre type d'objet, tels que étains, dessins, etc), risque tôt ou tard de se trouver confronté à un faux. Lorsque l'enjeu financier reste modeste, le mal se limite à une déception et une blessure d'amour-propre. En revanche, lorsque les sommes investies sont appréciables, le préjudice devient insupportable, et débouche, le cas échéant, sur une procédure judiciaire (reste encore à prouver que le vendeur connaissait la nature frauduleuse de l'objet ; la démonstration n'est pas toujours aisée). 

Des faux de toutes les variétés

Les faux sont très divers. Soit une création moderne, que l'on fait passer pour un original ancien, soit, plus subtil, des attributions non justifiées. Par exemple, le fait d'apposer la signature d'un artiste célèbre sur un tableau de seconde catégorie, de style similaire et de la même époque (quasi-faux). Ou bien, sans prendre le risque d'une fausse signature, l'attribution injustifiée à un maître renommé (faux intellectuels). Les prix s'en ressentent sensiblement.

À côté des faux, il existe une autre catégorie d'objets indésirables : ceux ayant subi une ou plusieurs restaurations lourdes. Lorsque l'acheteur est averti de l'état réel de l'objet, la transaction se fait en connaissance de cause ; des œuvres fort restaurées n'en restent pas moins belles. Par contre, si l'acheteur ne se doute de rien, quelle ne sera pas sa déception au moment où il découvrira qu'une partie importante de son objet n'est pas authentique. Or, le prix de vente d'un objet dépend en partie de son état de conservation ; vendre de l'usagé au prix du neuf est malhonnête et punissable. On estime que, lorsque plus d'un tiers de la surface a été retouchée lors d'une restauration, l'œuvre perd son caractère original.

Dans le domaine de l'expertise, l'amateur en quête de renseignements ne sait parfois pas trop où chercher les informations, ou à qui s'adresser. Nous avons effectué une rapide recherche sur Internet, afin de répertorier quelques sites intéressants. On y trouve le meilleur et le pire. On le sait, davantage encore que pour d'autres media, la prudence est de rigueur quant aux informations glanées sur Internet. Elles n'y sont soumises à aucun contrôle, sauf lorsqu'elles émanent d'institutions reconnues. Nous recommandons à ce sujet la contribution de Patrick Le Chanu, directeur du Laboratoire de recherche et de conservation des Musées de France (voir adresse en fin d'article).

L'encyclopédie on-line de Yahoo-France résume en quelques lignes les examens habituels en matière d'expertise : 

"Parmi les nouveaux moyens utilisés, mentionnons: la lumière (effets rasants pour juger de l'état de conservation ; lumière monochromatique, qui permet surtout d'observer le jeu des lignes et des valeurs) ; les rayons ultraviolets, pour l'étude de la surface des tableaux ; les infrarouges, qui, à la suite d'un prélèvement, permettent d'analyser les pigments dont la peinture est composée ; les rayons X (étude de "l'écriture" d'un peintre, détection des faux) ; les analyses chimiques des substances et les procédés photographiques (macrophotographie et microphotographie)". 

Cet extrait, assez sommaire, en laissera sans doute plus d'un sur sa faim. D'autres sites, de qualité supérieure, dispensant des informations fiables, concises et précises, ne s'aventurent cependant pas à expliquer les méthodes d'analyse scientifique.

Même si l'amateur d'art se trouve dans l'impossibilité d'effectuer lui-même les examens, faute de moyens, d'appareillage et de formation, il a besoin d'en connaître le principe, afin de ne pas se laisser impressionner par le verbiage pseudo-scientifique que lui distillerait un marchand. Il pourra également poser les bonnes questions avant de procéder à l'achat.

Nous proposons donc de résumer le plus didactiquement possible ces méthodes d'analyse. Ce bref exposé ne prétend pas fournir davantage qu'un canevas de référence, toutes précisions et nuances utiles devant être apportées par la consultation de spécialistes. 

Pour faire bref, on peut distinguer deux types de méthodes : l'analyse optique, et l'analyse par rayonnement. 

L'analyse optique

L'analyse optique est la plus évidente. Il s'agit de scruter la surface du tableau au moyen d'un binoculaire, de préférence sous un éclairage latéral ; des photographies sont prises au travers de l'objectif. Cette technique permet de visualiser les retouches éventuelles, les dégâts de surface, d'apprécier les empâtements ou la fluidité de la peinture, etc. On peut aussi identifier les moyens techniques utilisés par l'artiste ; il n'est pas rare de retrouver des empreintes digitales en certains endroits. Les retouches se décèlent d'ordinaire par leur différence de texture et l'absence de craquelures ; en certains cas, on observera de fausses craquelures. De fait, les restaurateurs chevronnés reproduisent, sur les zones retouchées, le réseau de craquelures des zones originales, de façon à camoufler leur intervention. On repère ces fausses craquelures, sans profondeur, assez aisément.

L'observation optique reste le moyen d'expertise fondamental. Elle permet, en certains cas, d'identifier le caractère frauduleux d'une signature. Une signature originale, ou au moins ancienne, se craquèle conformément au substrat pictural. Une signature moderne, apposée a posteriori sur le réseau de craquelures, n'est donc pas fragmentée. L'amateur peut détecter cette falsification avec une bonne loupe et un éclairage convenable.

Les différents types de rayons

La seconde catégorie d'analyses, par rayonnement, est la plus impressionnante pour le public. Or, elle n'entre en jeu que lorsqu'il est nécessaire de compléter l'observation optique, ou que l'on soupçonne la présence d'informations importantes, invisibles autrement. L'analyse optique ne fait pas toujours toute la lumière sur l'authenticité, ou l'histoire matérielle de l'œuvre. 

Trois rayonnements sont utilisés : les ultraviolets, les infrarouges, les rayons X. Chacun de ces rayonnement pénètre l'œuvre à une profondeur croissante, et livre ainsi des informations complémentaires. Le schéma (fig. 1) permet de visualiser la pénétration de chaque rayonnement. Les ultraviolets (UV) s'arrêtent au vernis et à la couche superficielle ; les infrarouges (IR) pénètrent jusqu'à la couche de préparation, sur laquelle se trouve le dessin préparatoire, et les rayons X (X-ray) traversent toute l'œuvre.

En général, on connaît, soit pour en avoir entendu parler, soit pour l'avoir expérimenté soi-même, l'emploi de rayons ultraviolets, en usage depuis les années 1930, pour vérifier l'état de surface d'une peinture. Ce rayonnement fonctionne par fluorescence. Le principe est assez simple : les ultraviolets excitent les matériaux en surface du tableau, qui dégagent alors une certaine fluorescence. Or, chaque matériau réagit différemment à l'excitation, et dégage donc une fluorescence propre à sa nature. C'est ainsi que les retouches apparaissent souvent en sombre, tandis que les couches picturales anciennes restent claires. Le procédé semble imparable. Il arrive qu'avant l'achat d'un tableau, le marchand le soumette au rayonnement ultraviolet, afin que l'amateur puisse s'assurer de son bon état. Si le marchand est honnête, quelques lacunes apparaîtront sans doute. En revanche, un marchand peu délicat, au courant du procédé des ultraviolets, aura pris soin de recouvrir le tableau d'une nouvelle couche de vernis, qui réfléchira le rayonnement, et fera donc disparaître, ou atténuera fortement, les taches révélatrices des lacunes. Le rayonnement ultraviolet est donc à considérer comme un indice de l'état de conservation, mais doit toujours être complété par d'autres techniques. Par ailleurs, il peut se produire une différenciation de fluorescence au sein même de la peinture originale, par un phénomène de vieillissement différentiel. Seul un expert possédant une longue expérience professionnelle est à même d'interpréter les résultats.

Deuxième rayonnement, plus profond, les infrarouges. Ils contribuent à connaître l'état de surface d'un tableau, ou à mieux distinguer une signature. On s'en sert aussi pour identifier les liants de la peinture. Toutefois, leur application la plus fréquente, par la méthode appelée "réflectographie à l'infrarouge", concerne la détection du dessin préparatoire (cette technique est bien expliquée par Le Chanu). Traditionnellement, l'exécution d'un tableau se déroule en deux phases : d'abord un dessin sur la couche de préparation, puis, sur base de ce dessin, la mise en couleur. L'artiste prend souvent des libertés par rapport au dessin. Depuis le XIX^e s., les peintres ont tendance à sauter cette étape, au profit de compositions prises sur le vif. Si la réflectographie ne détecte aucun dessin sur une œuvre présumée ancienne, le doute surgit quant à l'authenticité. Certains faussaires, avisés et méticuleux, exécutent un dessin préparatoire, avec toutes les caractéristiques d'un dessin original. Dans ce cas d'espèce, la réflectographie s'avère impuissante. Mais à vrai dire, ce moyen d'investigation se révèle surtout utile pour les questions d'attribution, par exemple en cas d'attribution injustifiée à un grand maître. On comparera alors les dessins préparatoires de l'œuvre en question avec ceux de tableaux certifiés authentiques. Néanmoins, l'interprétation de ces dessins nécessite elle aussi de la prudence, l'artiste ayant pu se contenter de peindre sur un dessin exécuté par un apprenti, ou vice-versa.

La réflectographie à l'infrarouge se fait au moyen d'une caméra-récepteur munie d'un émetteur de lumière à l'infrarouge ; l'enregistrement de l'image est stocké sur support digital. On appelle réflectogramme le document obtenu par ce procédé. L'analyse fonctionne par juxtaposition de zones (fig. 2), en raison du champ restreint de la caméra ; il existe aujourd'hui des logiciels permettant d'unifier les réflectogrammes. Signalons que la méthode de la photographie à l'infrarouge est aujourd'hui abandonnée, sauf exception.

Troisième rayonnement, la radiographie (fig. 3). Son principe est simple, et connu de tous, puisqu'il s'agit du même procédé utilisé en imagerie médicale : le cliché radiographique livre une image de la répartition des densités de l'œuvre. Les pigments lourds, à base de métaux, apparaîtront en clair, les autres apparaissent en sombre. Le support, qu'il s'agisse de bois ou de toile, de très faible densité radiographique, n'apparaît généralement pas. Si l'image du support apparaît néanmoins, il s'agit de l'empreinte dans la couche de préparation. Quel est l'intérêt de la méthode ? Elle permet de détecter les éléments ajoutés, comme des clous, des pièces de renfort de densité différente (chevilles, queues d'aronde…). Plus fondamentalement, la radiographie vérifie la densité des pigments radiographiés : l'utilisation d'un pigment trop dense pour une couleur donnée, à une époque donnée, est anormale (cf. infra). Par ailleurs, la radiographie livre d'intéressants renseignements pour les attributions ; de fait, les couleurs de densité suffisante révèlent les coups de pinceau, les réseaux de craquelures, les stades successifs d'élaboration du tableau, les retouches, etc.

Enfin, vient la méthode la plus actuelle, qui, normalement, ne laisse plus aucun doute sur l'authenticité d'une œuvre. Il s'agit de la spectrométrie à microfluorescence X. En fait, comme avec les ultraviolets, un rayonnement à base de rayons X, généré par un spectromètre, excite les pigments, qui réagissent selon des courbes qui leur sont propres. On cible l'analyse sur une zone restreinte d'environ 1 mm². Il faut observer un périmètre de sécurité autour du dispositif. Ce système apporte d'énormes avantages, en ce qu'il rend superflus les prélèvements traditionnels de matière picturale. On obtient la composition exacte de la zone étudiée, sans toucher à l'œuvre.

Mais en fait, quel est l'avantage de connaître la nature des pigments ? Comme l'avait écrit Jacqueline Couvert dans une lettre précédente, les pigments n'ont pas tous été utilisés au même moment. Certains sont d'usage récent. Ainsi, lorsque l'on repère ces pigments modernes sur une œuvre soi-disant ancienne, on peut être assuré qu'elle est fausse. Encore faut-il vérifier que la zone d'analyse ne se trouve justement pas dans une retouche, car il est alors normal de trouver des pigments modernes. C'est pourquoi l'examen au binoculaire doit toujours précéder l'analyse de microfluorescence, afin de repérer les zones non retouchées. Toutefois, ici encore, l'interprétation des résultats peut poser des difficultés spécifiques. Toutes les méthodes doivent se recouper.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL      

Le Chanu : http://www.culture.fr/culture/conservation/fr/methodes/rif.htm#Principe

Scientific Examination of Easel Paintings (PACT 13, 1986), éd. R. Van Schoute et H. Verougstraete, Strasbourg, 1986.

Autres liens internes :
Les blancs en peinture comme méthode d'investigation (J. Couvert).
Le service d'Archéométrie de l'ULg (D. Allard).