Le 10 juillet dernier, Christie's vendait à Londres un petit tondo de Pierre Breughel l'Ancien, pour plus de 3 millions de livres : Ivrogne, va dans ta bauge !. Ce tableau a fait l'objet d'un examen approfondi par les professeurs Roger Van Schoute et Hélène Verougstraete, que nous avons le plaisir de seconder au sein du Laboratoire d'étude des œuvres d'art (UCL). Ils ont établi la preuve du bien-fondé de l'attribution de l'œuvre à Breughel. 

Pour ceux que les anecdotes intéressent, les circonstances de la détection, aux rayons infrarouges, de la date (1577) et de la signature du tableau sont relatées dans la revue Louvain du mois de juin 2002 (sur le site de l'UCL). Ces spécialistes ont publié un article relatif à leur découverte dans le Burlington Magazine (R. Van Schoute et H. Verougstraete, A Painted Wooden Roundel by Pieter Breugel the Elder, dans The Burlington Magazine, CXLII, March 2000, p. 140-146). Nous ne pouvons que nous réjouir de la publicité extraordinaire et du surcroît de reconnaissance scientifique qu'un tel événement apporte au Laboratoire.

Ce qui fait une cote : un mécanisme étrange ! 

Toutefois, le prix atteint par les enchères de ce Breughel pose question. En effet, peu avant la vente, nous discutions avec une artiste peintre belge, au sujet du mécanisme de fixation des prix dans le marché de l'art. Cette personne exprimait son incompréhension, et un certain dépit, quant au système de cotation des œuvres et des artistes. En outre, elle se scandalisait de ce que, en raison des prix généralement pratiqués, même dans les expositions sans grande prétention, l'acquisition d'une œuvre d'art de qualité reste difficilement accessible aux personnes peu fortunées. 

Elle illustrait ses propos par la mésaventure d'une connaissance, artiste professionnelle. Celle-ci avait l'habitude de pratiquer des prix modérés ; elle exposait d'ordinaire dans des galeries assez communes, mais vendait régulièrement. Elle eut l'occasion inespérée d'être admise à exposer lors d'une manifestation bien cotée en Belgique. Elle allait, pensait-elle, pouvoir en retirer un bénéfice substantiel. Or, elle ne vendit rien. Les autres exposants lui reprochèrent de vendre à vil prix ; non seulement elle fragilisait ainsi le marché, mais elle se décrédibilisait aux yeux des acheteurs potentiels. Le marché de l'art obéit donc à des règles paradoxales. 

La question est donc celle-ci : sur quoi les cotes reposent-elles ? La question est suffisamment complexe que pour nous limiter au survol de quelques aspects, non limitatifs.

Nous avons régulièrement l'occasion de manipuler des œuvres d'un prix considérable ; ce fut notamment le cas lors de la préparation de l'exposition internationale Henri Blès, à Namur. Le Musée des Arts anciens du Namurois avait prêté au Laboratoire sa collection de Blès pour examen scientifique, en vue de la préparation du catalogue et d'une salle didactique. 

L'impression était étrange ; une fois l'œuvre sortie de son contexte muséal, reléguée dans une réserve ou "disséquée" sur une table d'examen, elle perdait toute son aura. Il ne s'agissait plus que d'un objet, soumis à l'analyse, sur lequel les jugement esthétiques n'avaient plus prise. Dans ce cadre-là, peu importe que les tableaux soient des chefs-d'œuvre ou de piètres créations ; ils reçoivent exactement le même traitement. À ce moment, au risque d'en choquer plusieurs, ils ne valaient que ce qu'ils paraissaient être : des planches recouvertes de pigments, dont il s'agissait de mettre à jour les particularités technologiques. Les médecins comprennent certainement mieux que d'autres le paradoxe du regard, modifiant la perception de la réalité selon les circonstances : le praticien en activité réduit le corps à un assemblage d'organes, qu'il scrute ou qu'il soigne, alors qu'en situation non professionnelle, il retrouve le regard de la "normalité", pour entrer en contact avec les personnes, abstraction faite de leur état de santé.

Une liturgie de l'art

Ce genre d'expérience permet de mieux saisir la véritable nature du marché de l'art, qui n'est, pour une bonne part, qu'affaire de conventions. L'économie générale est elle aussi régie par des conventions ; l'on convient, par exemple, qu'un morceau de papier, que l'on choisit d'appeler "billet de banque", permet d'acheter telle quantité de biens donnés. C'est, là aussi, la rupture de la convention qui dévoile la nature du système : on ne tue généralement personne pour s'emparer d'un billet démonétisé. Le marché de l'art répond à plusieurs caractéristiques du marché financier ; la loi de l'offre et de la demande y joue à plein. Admettre que la valeur marchande d'une œuvre soit dépendante de telles règles désacralise de facto ce que l'on est parfois tenté de mythifier.

Depuis le XIX^e s., les musées européens (les choses diffèrent parfois ailleurs) ont traditionnellement tendance à présenter les œuvres comme des objets de culte intangibles. Un élément de protection (vitre, barrière, trait au sol…) assure le retrait de l'œuvre du monde des mortels. On ne trouve pas une ambiance de fête foraine dans un musée ; l'atmosphère est recueillie, quasi religieuse. On veille à ne pas avoir le verbe haut, à éviter le bruit (claquement des souliers, brochures explicatives rapidement feuilletées…). Dans les grands musées – si les moyens financiers sont suffisants –, des spécialistes en muséologie s'évertuent à mettre en valeur les collections, soit permanentes, soit lors d'expositions temporaires ; on étudie l'éclairage, l'environnement sonore éventuel, l'organisation de l'espace, etc. 

On peut parler, sans exagération, d'une véritable liturgie autour des œuvres. Des banquettes ou de confortables sièges, réminiscences des bancs de nos églises, favorisent le repos et la méditation. Le déplacement et le transport des œuvres, lors de prêts pour expositions par exemple, est lui aussi typique : il s'agit de toucher au sacré ; on ne l'approche qu'avec des gants, en tablier blanc, en posant des gestes précis, rituels. On objectera sans doute qu'il s'agit là de nécessités objectives, liées à la conservation de l'œuvre, mais un ethnologue ne me contredirait pas. Le glissement de l'usuel au rituel se fait de façon insensible. Le culte possède également ses gardiens, qui veillent à ce que l'on ne s'approche pas du sacré, et, sacrilège suprême, qu'on ne se l'approprie pas. Les adeptes déambulent d'un pas mesuré ; certains s'abstraient du monde extérieur grâce au commentaire suave que leur délivre le casque audio loué à l'entrée.

Cette description, quelque peu caricaturale, contraste avec une autre réalité. Qui d'entre nous n'a pas été perturbé dans sa contemplation ou sa rêverie esthétique par un groupe scolaire ? Les groupes scolaires, gros faiseurs d'entrées dans les musées, mais aussi gros perturbateurs des âmes pieuses. Pour peu que les enseignants soient laxistes, ou que le discours rituel du guide ne leur parle pas, les jeunes se laissent distancer, s'égaillent dans les couloirs, courent, jouent au chat et à la souris avec les gardiens. Dans le meilleur des cas, ils restent groupés, mais, souvent, ne se préoccupent guère de modérer les bruits divers. Sans doute expliquera-t-on que ce comportement résulte du fait que ces "trublions" sont trop jeunes que pour percevoir la valeur esthétique et culturelle de ce qui les entoure. L'explication est rationnelle, mais n'y a-t-il pas là une connotation vaguement religieuse ? Les guides et le personnel du service éducatif des musées se transforment alors en catéchistes, qui doivent introduire les catéchumènes à la religion. Lorsqu'ils se seront convertis à l'art, ils respecteront le sanctuaire. 

Néanmoins, force est d'admettre que l'art, comme bien d'autres productions culturelles, ne s'impose manifestement pas comme une évidence ; il n'a donc de valeur que pour ceux qui la lui reconnaissent. Cette valeur nous paraît pourtant fondamentale, comme moyen d'élévation intellectuelle. Nous ne faisons que pointer le doigt avec humour sur quelques aspects extérieurs de la vie des musées, mais sans remettre en cause le bien-fondé de leur existence, au contraire.

Autre contraste, plus gênant : les réserves des musées. Les institutions d'une certaine importance se voient dans l'impossibilité matérielle d'exposer l'entièreté de leurs collections. L'excédent, déterminé selon des critères culturels et esthétiques – donc relatifs –, est stocké dans les réserves. Dans le meilleur des cas, les conditions de conservation équivalent, voire surpassent celles des salles d'exposition. On peut en effet contrôler davantage la luminosité, l'humidité relative, et la température dans ces locaux que dans les salles soumises à des variations continuelles dues au public. Dans le pire des cas, les conditions sont déplorables ; les toiles et le bois pourrissent sur place, les métaux s'oxydent et la pierre se délite. On peut se demander ce qui justifie une telle déréliction, alors que les œuvres exposées font l'objet de toutes les attentions. Apparemment, hors les difficultés pécuniaires récurrentes dans les musées publics, les valeurs culturelles en vogue n'ont pas jugé ces objets dignes d'entrer dans le sanctuaire principal ; elles sont donc reléguées dans des cellae auxiliaires, ou enfouies dans les catacombes.

Le marché, entre spéculation et sacré 

Le marché de l'art peut se comprendre, en partie, comme la volonté d'appropriation du sacré ; or le sacré n'a pas de prix. De plus, l'ancienneté de beaucoup d'œuvres véhicule un sentiment d'éternité dont l'acquéreur espère inconsciemment bénéficier.

Toutefois, une catégorie non négligeable d'investisseurs considère l'art comme un placement ; les institutions financières ont souvent une division d'investissement en art. Il s'agit, comme pour une action boursière, de repérer avant les autres les valeurs montantes, de les acheter et de les revendre lorsqu'elles atteignent leur plafond. On peut aider à l'ascension par divers moyens : expositions, publications luxueuses, etc. Des collectionneurs publient parfois le catalogue de leurs œuvres sous forme de livre d'art, ou suscitent une importante exposition, de façon à en décupler la valeur avant une vente. Ainsi va le marché.

Pour en revenir à la discussion avec l'artiste peintre, dans ce système de conventions à la fois économiques (le prix) et esthétiques, il ne s'agit pas de faire fausse note. Les visiteurs d'une exposition "réputée" s'attendent à trouver de la bonne marchandise pour les uns, matière à contemplation pour les autres. Offrir une œuvre à un prix dérisoire ne convient pas ; il y a association entre la valeur esthétique et la valeur marchande. Si le prix est trop faible, l'artiste n'attire pas l'attention des investisseurs, pas plus que celle des esthètes, sauf s'il est reconnu par de fins connaisseurs comme une valeur potentielle. 

Par ailleurs, si quelqu'un prétendait ne pas aimer Breughel, ce qui serait tout à fait légitime, on le trouverait vulgaire et il y perdrait son crédit. Tout cela est parfaitement subjectif. L'évaluation objective des qualités techniques de l'artiste semble ignorée dans ce raisonnement. Acheter exactement le même tableau au marché aux puces, à même le sol, ou dans le salon d'un antiquaire, sous un bel éclairage, dans un cadre agréable, enrobé d'un discours suave et convaincant, influencera fondamentalement sa valeur. 

Cette subjectivité fait aussi la faiblesse du marché : si une œuvre se voit soudain qualifiée de "kitsch", la pire insulte qu'on puisse lui faire, et pour peu que ce jugement se répercute, la cote de l'artiste s'effondrera. Ainsi l'Art Déco à la fin des années 1930: il a disparu aussi vite qu'il était apparu, car les goûts (donc les conventions) avaient changé. Un artiste aussi renommé que Chiparus a fini dans la misère la plus noire. Ainsi tourne la roue.

L'accessibilité vaut-elle possession ?

Enfin, quelques mots sur la question de l'accessibilité de l'art, débat considérable que nous ne faisons qu'effleurer. 

Voici quelques années, une polémique houleuse s'était développée autour du projet de rendre payante l'entrée des musées de l'Etat, jusque là gratuite. Aujourd'hui, les faits indiquent que les craintes ne se justifiaient pas ; le tarif d'accès reste modique, mais pose néanmoins la question de l'accessibilité à tous, ne fût-ce que pour le principe.

En d'autres termes, l'art, la science et la culture doivent-ils être "démocratiques", ou réservés à une élite ? Poser la question en ces termes ne nous paraît pas judicieux. Il s'agit de distinguer la possession matérielle de l'œuvre, effectivement réservée à un petit nombre, de son appropriation culturelle. Celle-ci est très large, même si des progrès doivent encore être accomplis. Ceci renvoie aux responsabilités de l'État, qui, par l'éducation, se doit d'offrir à chacun le moyen, en fonction de ses possibilités, d'accéder à la connaissance. Ce point sera développé ultérieurement.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL