Dans les deux articles précédents, nous avons brossé une fresque très succincte de l'art nationaliste au XIX^e siècle en Belgique. Nous clôturons le sujet en présentant quelques œuvres supplémentaires, assez significatives, à titre d'illustration. Nous les envisageons plus spécialement sous l'angle de la composition, afin de mettre en évidence les moyens utilisés par les artistes pour servir leur propos. 

Vertus et pouvoirs de la composition

En effet, le lecteur conviendra sans doute qu'une œuvre d'art de qualité ne peut se satisfaire de l'indispensable maîtrise technique, mais doit l'exprimer dans un schéma de composition convaincant – ceci ne s'applique pas à certaines catégories d'art contemporain, faisant l'apologie du "n'importe quoi". Une bonne composition rachète souvent un talent pictural moyen, tandis que l'inverse n'est pas vrai. La valeur des artistes se jauge en outre à leur habileté à "camoufler" les astuces de composition ; le but est de ravir le spectateur, sans qu'il s'en explique les raisons. Il y a là un petit effet de manipulation, attesté de tout temps. 

Heureusement pour les créateurs, en général, peu de personnes sont susceptibles de décrypter les schémas de composition ; elles se laissent impressionner par l'ensemble du sujet, sans en distinguer les parties. Cela leur est profitable d'une certaine façon, car elles accèdent ainsi à un plaisir esthétique immédiat, innocent. C'est probablement une déformation professionnelle que de chercher d'abord à identifier les moyens mis en œuvre par le peintre, avant de se laisser aller à la jouissance esthétique. Mais l'intellection et la sûreté du jugement sont à ce prix. La satisfaction esthétique est souvent compromise par les découvertes préalables, qui démythifient l'œuvre ; pour peu que le talent du peintre ne soit que moyen, sa production risque de paraître tout à fait quelconque.

Anachronismes historiques : bénins ?

Nous ouvrons ici une petite parenthèse. Un autre élément risque de perturber le plaisir esthétique des connaisseurs ; il s'agit des anachronismes d'équipements, fréquents dans la peinture à caractère historique. Aussi belle que soit la réalisation, la crédibilité de l'ensemble en prend un sérieux coup. La connaissance qu'ont les peintres du XIX^e s. des sociétés anciennes est inégale. Les représentations qu'ils donnent d'épisodes appartenant aux Temps modernes sont relativement correctes ; en revanche, les fresques à prétention médiévale, nettement plus douteuses. 

La précision des peintres en cette matière est conditionnée par les progrès de l'archéologie et de l'histoire de l'art. Au début du XIX^e s., les données sont très fragmentaires ; l'art gothique n'est pas encore à la mode en Belgique et ce n'est que progressivement, surtout à partir des années 1850, que le néogothique s'impose.

 Dès lors, il ne faut pas s'étonner de reconstitutions fantaisistes ou de mélanges des styles. Les artistes, un peu désemparés, avaient notamment à leur disposition le Vade-Mecum du peintre, publié par De Vigne (1835-1840), qui leur présentait un échantillon de modèles de costumes médiévaux dont la rigueur historique paraissait garantie. Bien que cet ouvrage connût un franc succès – c'était à peu près la seule source de ce genre –, il comportait lui-même un certain nombre d'erreurs. 

Les anachronismes ont tendance à disparaître à la fin du XIX^e s. Toutefois, l'anachronisme, et pas seulement pour la période gothique, résulte parfois d'une volonté délibérée, comme le revendique André Hennebicq : 

"En matière d'art, l'aspect d'ensemble peut et doit même dominer les détails. L'œuvre artistique plane au-dessus de la réalité matérielle. Ceci est vrai d'une manière générale. Prenons le costume, par exemple. Faut-il qu'il porte une date exacte dans ses moindres détails ? Certainement je suis d'avis que l'artiste doit étudier à fond l'époque qu'il interprète, mais il faut apprendre beaucoup pour retenir très peu. En vérité, l'artiste doit rester libre. Pourquoi ne pourrait-il pas concevoir un costume à sa guise en ne tenant compte que de l'aspect et de l'allure ? Chercher une note caractéristique dans le domaine du vraisemblable, voilà le seul moyen d'enlever à la peinture d'histoire cet aspect théâtral et froid, conventionnel et guindé, qui ne saurait plus satisfaire aux exigences modernes de l'art" 
(cité dans Ogonovszky-Steffens 1999, p. 348-349). 

On remarquera que l'actualisation des scènes régit toute l'iconographie médiévale, où les épisodes bibliques ou historiques se déroulent dans un décor contemporain. L'intention de Hennebicq, loin d'être saugrenue, reste donc en deçà de ce que l'on faisait au Moyen âge. Cependant, Albrecht De Vriendt, le peintre de la salle gothique de Bruges, synthétise l'exigence archéologique avec l'inspiration. Il évite de réduire ses peintures murales à une accumulation figée de détails historiques, comme le rappelle Ogonovszky-Steffens à laquelle nous empruntons ses bons mots : 

"Férus d'exactitude dans le factuel, les peintres sont tombés dans le carton pâte, l'emphase et la théâtralité" (p. 336). 

Fermons ici la parenthèse.

Etude de la composition pour quatre oeuvres :

Une des nombreuses peintures murales de Ferdinand Pauwels, Le Vendredi Saint de l'année 1206 (1875-1876, aujourd'hui détruite, autrefois dans les Halles d'Ypres, fig. 1), illustre à la fois l'importance de la composition et les anachronismes vestimentaires auxquels nous faisons allusion. Les personnages sont vêtus comme au XIV^e s., alors que l'épisode se déroule au tout début du XIII^e. Jeanne de Constantinople, comtesse de Flandre, gracie des prisonniers à l'occasion du Vendredi Saint. Le regard est conduit sur le groupe central par le cadrage de la scène ; à gauche et à droite, on trouve une porte, barrée par des diagonales (la rampe d'escalier et le fouet du garde). Ces diagonales invitent le regard à s'abaisser au niveau des prisonniers agenouillés. Une puissante verticale – l'angle du mur – descend en plein sur les trois hommes au centre du groupe principal. La comtesse et les prisonniers se tiennent de part et d'autre de cette verticale. Le groupe principal forme un triangle ; il culmine dans la tête de l'officier de justice qui rédige l'acte d'élargissement des prisonniers. Cela souligne l'importance de cet homme sévère. Les dames de compagnie font office de relais visuel dans l'espace conduisant à la porte de sortie, vers laquelle convergent les lignes de fuite. La plus jeune dame de compagnie est saisie de pitié à la vue des misérables. Au-delà de la porte, on aperçoit un prisonnier accueilli chaleureusement par sa femme qui se jette à son cou. 

Pauwels joue sur les sentiments du spectateur : il ne s'agit pas de prisonniers patibulaires, mais d'un vieillard à l'allure bonhomme, en haillons, de deux jeunes femmes à moitié dénudées, bref, de braves gens dont on se demande ce qu'ils ont pu commettre pour en arriver là. Quelquefois qu'on oublierait que le personnage principal est Jeanne de Constantinople, comtesse de Flandre, son manteau est généreusement parsemé de lions.

Un autre bel exemple de composition, par André Hennebicq, se trouve à Louvain, dans l'Hôtel de ville : Pierre Couthereel déchire les privilèges des patriciens (1878, fig. 2). Incontestablement, le point focal de la toile est Pierre Couthereel, situé sur la ligne de partage entre le tiers médian et le tiers extérieur droit de la composition, et dans le tiers horizontal supérieur : cette disposition est parfaite d'un point de vue académique. En outre, ce personnage se trouve exactement sur la bissectrice d'un triangle renversé, déterminé par deux diagonales : à gauche, la laisse des chiens tendue qui se prolonge par la hampe du drapeau du cavalier, à droite, le bras tendu d'un homme, appuyé sur son épée, qui se poursuit par l'épée brandie par un autre révolté. Tous les personnages principaux s'inscrivent dans ce triangle. Quelques solides bourgeois ancrent la composition à gauche ; l'un renvoie le regard du spectateur vers la droite, de ses bras tendus. Les fortes horizontales du perron de l'hôtel de ville assoyent l'ensemble. Pierre Couthereel se détache sur un fond indéfini, où l'on devine les maisons de la Grand-Place de Louvain. La masse du cheval, vu de l'arrière de façon triviale, attire le regard ; le cavalier semble d'ailleurs se retourner vers le spectateur. On observe un contraste entre la solennité des personnages officiels debout sur le perron et du cavalier, et le reste des intervenants, populaires et agités.

Autre tableau, par Karel Verlat, La statue du duc d'Albe traînée par les rues d'Anvers et brisée par le peuple, le 24 août 1577 (1888, fig. 3). Nous trouvons ici un genre de composition différent de celui des exemples précédents. Les masses sont déséquilibrées à dessein entre les deux moitiés de la scène. Le poids principal est concentré dans la moitié droite ; l'arrière-plan est occupé par la ville d'Anvers, dont on distingue la flèche de la cathédrale dans le lointain. Une puissante tour cantonne la ville à gauche ; c'est une façon de lui donner de la consistance, sinon elle resterait évanescente. Il y a là une forte concentration de gens du peuple, acharnés autour de la statue abattue. Un homme armé d'un merlin destiné à briser la statue pose le pied dessus ; le bras du duc d'Albe se dresse, comme s'il appelait à l'aide. Des drapeaux claquent au vent et contribuent à la confusion de l'ensemble. À gauche, le peuple s'arc-boute sur les cordes pour traîner la statue ; cette partie du tableau, tout en tension, est fortement allégée par rapport à celle de droite ; l'effet de traction en sort renforcé. Dans la confusion générale, la femme obèse, les mains posées sur les hanches, assure la césure entre les deux masses populaires ; elle joue en quelque sorte le rôle de pivot.

Le courant nationaliste transcende les styles ; le symbolisme ne lui échappe pas. C'est ainsi que Jacques de Lalaing reçoit des commandes pour l'Hôtel de ville de Bruxelles. Il y peint notamment le plafond de la cage d'escalier : Le beffroi communal défendu par les forces de la cité contre la peste, la famine et la guerre (1890-1896, fig. 4). L'inspiration est inattendue. Le beffroi, suggéré par une tour simplifiée, est vu en contre-plongée, selon une recette éprouvée depuis la Renaissance italienne et surtout le baroque. Les défenseurs, agrippés à la tour, repoussent les agresseurs, dont un énorme personnage en armure. Pour étonnante qu'elle soit, cette composition pêche par trop de déséquilibre ; c'est un essai ingénieux mais mal abouti.

Nous pourrions multiplier les exemples de compositions à l'envi. Tel n'est pas notre but. Nous avons voulu montrer l'importance de la composition dans les scènes à caractère nationaliste. Elle aide puissamment à la force de conviction des peintures ; le but est d'impressionner le spectateur, et tous les artifices enseignés dans les Académies sont mis à contribution. L'impact visuel des peintures est, notamment, fonction de leur composition ; on avait tout intérêt à la soigner, pour que les œuvres puissent remplir leur rôle didactique. 

Il est utile de remarquer la finalité première des Académies. Aujourd'hui, ce sont des lieux de formation artistique sans visée politique, des écoles presque comme les autres, si ce n'est qu'on y enseigne les beaux-arts. Autrefois, il n'en était pas de même ; elles formaient les artistes qui, tôt ou tard, seraient appelés au service de l'Etat. L'enseignement académique servait un but politique bien déterminé ; il fallait que l'art inculque, exprime et magnifie l'Etat. C'est une donnée à prendre en compte lorsqu'on étudie une œuvre académique du XIX^e s. ou antérieure.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL