Dans la première partie de cet article, nous évoquions, en parlant de la situation politique actuelle, des tentatives marginales de repli identitaire, noyées dans une large conscience européenne. Ces propos dataient d'avant les élections présidentielles en France. Contrairement à ce que nous pensions avec trop d'optimisme, le nationalisme est prêt à resurgir. Malheureusement, ce phénomène va souvent de pair avec le rejet de l'autre. Il est donc plus nécessaire que jamais de démonter les mécanismes identitaires fallacieux, qui s'ancrent dans des symboles historiques nationaux simplistes ou relevant davantage de la légende romancée que d'une réalité scientifique. 

De Jeanne à Godefroi...

Tel est, en France, le mythe de Jeanne d'Arc, aux implications politico-religieuses multiples (le Front National fait habituellement précéder ses cortèges d'une Jeanne d'Arc à cheval), la romance autour de saint Louis, qui n'était pas si saint que cela, etc. Le nationalisme et une certaine religion font d'ordinaire bon ménage. (Rappelons, pour l'anecdote, que lors de son procès pour sorcellerie, on demanda à Jeanne d'Arc, qui se prétendait investie d'une mission divine et qui se permettait à ce titre de massacrer les garnisons anglaises, si Dieu haïssait les Anglais. Ce à quoi elle ne répondit pas. Canoniser une massacreuse d'Anglais, est-ce bien "catholique" ?) 

On constate que la référence historique préférentielle des pays d'Europe occidentale est souvent le Moyen âge, perçu comme une époque idéale du point de vue moral — grave erreur. L'art entretient ces mythes et leur donne une apparence modulable à souhait, selon la sensibilité des époques. Le nationalisme français du XIX^e siècle ne s'est pas privé de représenter Jeanne d'Arc, en peinture (Ingres) ou en sculpture. Hormis peut-être Godefroi de Bouillon, la Belgique ne peut s'enorgueillir de héros nationaux aussi connus.

Revenons à présent au nationalisme historique, dans l'art du XIX^e siècle en Belgique.

Ce nationalisme met en scène des événements susceptibles de fédérer le peuple, de développer les sentiments d'unité et d'indépendance, autour de figures connues. Nous avions donné quelques exemples de ces représentations. Il est assez amusant de constater que certaines figures emblématiques du panthéon des héros belges, comme Philippe le Bon, n'ont eu une action positive que pour une partie seulement de la Belgique actuelle. Dès le début du XV^e siècle, les princes bourguignons étaient en lutte armée avec la Principauté de Liège. Cette rivalité amena maintes batailles, sièges de villes, rapines, tueries diverses, qui culminèrent finalement dans la mise à sac de Liège en 1468 par Charles le Téméraire. 

Or Philippe le Bon (pas pour tous !) figure en bonne place dans l'hémicycle du Sénat belge (Palais de la Nation). On a donc gommé toutes les rivalités historiques, les massacres réciproques, pour ne retenir qu'un personnage que l'histoire officielle qualifie de "bon" pour l'ensemble des anciens territoires composant la Belgique actuelle. Aux Liégeois et aux Luxembourgeois de ne pas faire trop d'efforts de mémoire. L'entreprise de fédération nationale au XIX^e s. repose donc sur des bases bien fragiles.

Un nationalisme belge qui se fragmente déjà.

Le courant du nationalisme historique ne tarde pas à perdre sa belle unanimité des débuts. À la fin du XIX^e siècle, les revendications linguistiques se font pressantes, et les monuments civils flamands privilégient dès lors des thématiques plus "flamandes". Les événements représentés concernent encore toute la Belgique, mais l'accent est mis sur des faits et gestes à la gloire des Flamands. Notons que c'est dans le même temps que se structure l'identité flamande (Vlaamse Leeuw), composée d'autant de sensibilités et d'intérêts parfois divergents qu'il y a de sous-régions (Limbourg, Brabant, etc). 

Les halles d'Ypres mettent en scène l'industrie drapière, qui fit la prospérité de la Flandre et d'Ypres en particulier aux XIV^e et XV^e siècles. Le programme iconographique de la salle échevinale de l'Hôtel de ville de Bruges résume bien l'émergence de cette conception nationaliste flamande (1886-1905). Une large composition met en scène le retour triomphal des milices communales flamandes après la bataille des Éperons d'or, en 1302, lors de laquelle elles défirent la noblesse française (fig. 1). Une fois encore, on "arrange" la réalité historique, en la réduisant à un affrontement "ethnique" et en oubliant opportunément la contribution des chevaliers wallons qui étaient venus épauler les troupes flamandes. Aujourd'hui encore, la commémoration de cette bataille, dont c'est le 700^e anniversaire, est un événement politique d'importance en Flandre. Dès l'indépendance de la Belgique, les Éperons d'or avaient acquis une valeur de symbole national, comme l'illustre Nicaise De Keyzer en 1836, mais, à la fin du XIX^e siècle, les événements perçus auparavant comme d'intérêt national se mettent à servir des intérêts particuliers. Ce ne sont plus, pour caricaturer, les Belges contre les Français (en 1830, l'occupation napoléonienne est encore bien vivante dans les souvenirs), mais bien l'affirmation de la culture flamande contre l'hégémonie francophone.

Vertus bourgeoises ?

Toujours est-il qu'à Bruges, tout comme à Ypres, la période de référence des peintures officielles est le Moyen âge, et pas n'importe quel Moyen âge, celui de l'affirmation de la bourgeoisie. En effet, celle-ci monte alors en puissance grâce au commerce, dont le lieu d'épanouissement naturel est la ville, face aux princes en perte de vitesse, forcés d'accorder des libertés aux cités. Le XIX^e siècle effectue une relecture historique qui répond à ses propres préoccupations : l'émergence de la bourgeoisie industrielle, assise de la nation. Aujourd'hui encore, on est encore empreint de cette analyse économiste de l'histoire, qui ne serait finalement que le lent avènement de l'économie libérale. Il y a de cela, mais ce n'est qu'une facette d'une réalité bien plus complexe.

Le programme décoratif de Bruges inclut, à côté de la bataille des Éperons d'or, d'autres tableaux en rapport avec la ville, mettant notamment en scène des personnalités culturelles : la Visite des magistrats à l'atelier de Jean Van Eyck, le Renouvellement des privilèges de la Hanse en 1307, le Don de la première charte communale par Philippe d'Alsace, une représentation de Van Maerlant (fig. 2), le Marché annuel (fig. 3), etc. Ce genre de représentations a imprégné les esprits des gens jusqu'aujourd'hui, qui se font une idée fort imprécise de la réalité du Moyen âge. Ces compositions idéalisent les choses, ne montrent que des héros, de preux chevaliers et de gentes dames pour satisfaire le romantisme, mais campent surtout de puissants marchands et un peuple industrieux, bref, l'idéal bourgeois du XIX^e siècle. La vertu du travail règne, le monde est heureux.

Une œuvre de transition avec ce que nous appelons le "nationalisme contemporain", est La Belgique couronnant ses enfants (Henri De Caisne, 1835, fig. 4). Cette toile, aujourd'hui disparue, vise à éblouir le spectateur. La Belgique, sous les traits d'une jeune femme néo-classique, siège sur un trône monumental, au sommet d'un emmarchement. Le lion belge repose nonchalamment à ses pieds, sûr de sa force. Un parterre d'hommes et de femmes célèbres, illustratifs de l'excellence du peuple belge ou de la bonté de ses souverains, entoure l'allégorie. On y reconnaît Philippe le Bon, Godefroi de Bouillon, Albert et Isabelle, Marie de Bourgogne, restée une princesse de conte de fée dans l'imaginaire populaire, Roland de Lassus, Rubens, Van Dyck, etc. Ce tableau, sorte de "table des matières", rassemble à peu près tous les héros historiques que l'on se plaira à peindre au long du XIX^e siècle.

Les emblématiques "Journées de Septembre".

La même année 1835, Gustave Wappers peint l'œuvre la plus emblématique du nationalisme contemporain, l'Episode des journées de septembre 1830 (fig. 5). Le commentaire de Paul Fierens vaut à lui seul le détour : 

"l'Episode des Journées de septembre 1830 (Musée de Bruxelles) semble une caricature de la Barricade de Delacroix. La grande toile contient de bons portraits, ceux notamment du général Chazal, des peintres Bossuet, Thomas, Verboeckhoven et Leys ; elle s'ordonne clairement, en pyramide, mais entre les groupes du premier plan et les maisons de la Grand'Place de Bruxelles qui occupent le fond de la scène, aucun air ne circule, aucun espace ne s'évoque ; le coloris est frais, mais sans accent, sans la moindre résonance pathétique ; les gestes sont conventionnels. Nous ne sommes pas dans la vie, mais sur les planches. Ici, toutefois, se conjuguent l'élan patriotique et l'élan romantique. Ainsi en jugèrent les contemporains qui n'hésitèrent pas à crier au chef-d'œuvre. 

[…] Et l'œuvre fit son tour d'Europe, saluée d'acclamations qui s'adressaient peut-être moins à l'art du peintre qu'à l'énergie d'un peuple qui venait de conquérir sa liberté". 

Cette composition, comme l'indique Fierens, peut être lue comme une sorte de pyramide ; le drapeau belge culmine au sommet d'un amoncellement de corps, les uns blessés, les autres mourants, d'autres encore prêts à en découdre avec les Hollandais. Un homme affublé de dépouilles prises à l'ennemi (casque et sabre de cuirassier) porte un brancard chargé d'un blessé, tous se rassemblent autour du drapeau avant le nouvel assaut. Des femmes éplorées soit tentent de retenir leur homme, soit déplorent la perte d'un être cher. Le peintre joue sur tous les registres de la sensibilité, accumulant femmes, enfants, nourrissons, blessés, mourants et vaillants guerriers. 

La scène se déroule sur la Grand-Place de Bruxelles. Ce n'est pas un hasard. À ce moment, c'était le seul lieu fédérateur pour les insurgés, puisque le palais royal appartenait à l'occupant et le parlement n'existait pas. Finalement, le seul endroit réellement "belge" était la Grand-Place, à l'ombre de son Hôtel de ville, symbole des libertés communales, et dans ce cas-ci, symbole de liberté tout court. Pour renforcer la symbolique, un drapeau belge flotte à l'une des fenêtres de l'édifice. Sa masse fait contrepoids à la pyramide humaine. Le ciel est tourmenté, comme il se doit en pareille circonstance et comme de coutume dans les peintures de ce style.

Tout comme Rubens, Wappers structure sa composition à l'aide de diagonales : la pyramide principale détermine deux grandes obliques, que renforcent et recoupent des mineures, comme la lance d'un bourgeois, le sabre renversé que brandit un révolutionnaire, le fusil abaissé du bourgeois surgissant au premier plan à côté du joueur de tambour (ceci rappelle sans ambiguïté la Ronde de nuit de Rembrandt). Des personnages attirent l'attention du spectateur dans des sens opposés ; certains pointent le doigt vers la gauche, d'autres désignent l'avant-plan, comme s'ils voulaient sortir du tableau. 

L'éclairage principal est porté sur l'homme à la poitrine dénudée, visiblement mort, au premier plan. La cause de sa mort est brandie au-dessus de lui, la déclaration d'indépendance (c'est un anachronisme, puisque cette déclaration date du 4 octobre 1830, soit une semaine après les événements décrits ici). Toute la composition est donc parfaitement étudiée pour dégager une impression chaotique d'une journée de combat, en exploitant toutes les cordes sensibles du spectateur. 

Cette toile a été peinte alors que l'émotion était encore vive et que les Hollandais menaçaient de revenir en force pour écraser le jeune royaume. On comprend dès lors que les spectateurs de l'époque ne pouvaient que s'identifier à ces événements et les revivaient d'autant plus intensément qu'il n'était pas encore assuré que tous ces sacrifices n'avaient pas été vains.

(à suivre…)      

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL