I. Introduction

L'art et le nationalisme font souvent bon ménage, sinon cause commune. Soit que l'un serve explicitement le second, soit que celui-ci soumette le premier. La Belgique n'échappe pas au phénomène, qui s'exprime de diverses façons.

Aujourd'hui, en ce début de XXI^e siècle, évoquer le nationalisme en politique a quelque chose d'anachronique. En effet, la construction européenne, à laquelle adhère une majorité de citoyens, tend, en bonne logique, à fédérer les différences culturelles entre États plutôt qu'à les exalter. L'on s'en réjouira, au vu des dégâts incalculables qu'ont provoqués les nationalismes cultivés au XIX^e siècle, poussés à leur paroxysme lors de la première Guerre Mondiale. En dépit de tentatives sporadiques de repli identitaire, l'émergence d'une conscience européenne paraît se confirmer. 

En Belgique, à plus forte raison qu'ailleurs, traiter du nationalisme "belge" s'apparente à de l'archéologie politique. Chacun s'accordera à reconnaître que le sentiment national s'érode toujours davantage, de façon inversement proportionnelle au "nationalisme" régional. En effet, l'évolution actuelle montre à la fois la résurgence d'anciennes régions, que ce soit en Belgique ou ailleurs, concomitamment au développement d'une unité européenne encore imprécise. Les frontières des États établies au XIX^e siècle perdent de leur sens. On observe un début de fragmentation, voire une séparation aboutie, d'ensembles composites comme la Belgique, la Tchécoslovaquie ou l'Italie. Des mouvements régionalistes en France (Bretagne, Corse…), en Allemagne (Bavière) et en Grande-Bretagne (Pays de Galles, Ecosse), sans compter les revendications de micro-régions (Pays basque) suggèrent la disparition progressive de la conscience nationale. Le nationalisme d'État moribond est transféré au niveau régional ; nous parlerons dès lors de "régionalisme". Ces régions, anciens royaumes, principautés ou ensembles politico-économiques cohérents retrouvent leur raison d'être. Il nous a donc paru intéressant de survoler, en Belgique, la place de l'art et de l'histoire de l'art dans cette évolution. Un événement assez récent met en évidence l'acuité de la question.

En 1997, lors de l'exposition "L'art flamand et hollandais. De Van Gogh, Ensor, Magritte, Mondrian aux contemporains", tenue au Palazzo Grassi à Venise et organisée par la Communauté flamande de Belgique, les peintres belges contemporains (Magritte, Delvaux, Wiertz, etc) sont "flamandisés", c'est-à-dire qu'en dépit de la vérité historique et grâce à une pirouette littéraire, ils sont présentés comme Flamands. Les organisateurs tentent donc de récupérer au profit de la seule Flandre des artistes emblématiques de la Belgique. Cette annexion culturelle n'est pas passée inaperçue (voir Philippe Ernotte). 

Voici un exemple typique d'une histoire de l'art partiale, mise au service d'une cause qui n'est, en principe, pas la sienne. De fait, l'art reste la vitrine privilégiée d'un peuple, d'où les tentatives d'appropriation. Notons bien que ce genre d'attitude ne date pas d'aujourd'hui, et n'est pas réservé à la Flandre. Il a façonné une partie non négligeable de l'histoire de l'art national belge. 

Citons les Primitifs flamands. Actuellement, les chercheurs admettent volontiers que Jean Van Eyck n'était pas forcément originaire de Maaseik comme on l'a prétendu, mais qu'une origine westphalienne n'est pas à exclure. Ce genre de réserves et de discussions entre spécialistes n'est évidemment pas de nature à satisfaire les inconditionnels de l'art flamand. On préfère donc "oublier" les hypothèques qui pèsent sur l'origine du peintre pour l'identifier à son lieu de production, Bruges. 

Le même phénomène s'observe de l'autre côté de la frontière linguistique. Le cas d'Henri Bles et de Joachim Patenier l'illustre bien. Il n'est pas contestable que ces peintres sont d'origine mosane. Toutefois, ils développèrent leur carrière à Anvers, sans doute faute d'opportunité en terre mosane. En Wallonie, on les retient néanmoins comme paysagistes wallons. En Flandre, ce sont des représentants de l'École anversoise. Qu'en penser ? Le talent d'un artiste dépend-t-il de sa naissance, ou de son apprentissage ? Dans le premier cas, on insiste sur un talent inné, qui serait lié au sang et donc à la race ; Bles et Patenier auraient eu du succès parce qu'ils étaient Wallons. Dans le second cas, c'est le milieu culturel qui façonne l'artiste, et l'on exalte donc le peuple d'accueil, sans lequel l'artiste n'aurait pu devenir ce qu'il a été. La vérité réside sans doute entre ces deux extrêmes : l'inclination artistique, nécessaire à la base, doit se nourrir pour croître. 

Autre exemple, cette fois-ci entre francophones. Au cours du XX^e siècle, Bruxelles et Tournai s'arrachèrent Roger de la Pasture - van der Weyden. On se trouve dans le même cas de figure qu'avec Van Eyck, Bles ou Patenier : où réside la source du talent ? Le sang (Tournai) ou la culture (Bruxelles) ? Ce cas précis se complique dans la mesure où Roger avait déjà suivi une formation artistique à Tournai – ville que l'on dit par ailleurs sous influence bruxelloise à cette époque – avant d'émigrer à Bruxelles. 

Encore un exemple : bien que Jérôme Bosch soit, d'après les frontières politiques actuelles, un Néerlandais, on persiste à le considérer comme Belge car il a travaillé à Bruxelles. En revanche, tel n'est pas le cas d'artistes de moindre renommée, nés aux Pays-Bas et qui se sont eux aussi installés à Anvers ou Bruxelles. Ceux-là peuvent conserver leur nationalité d'origine et on ne les revendique pas. Allez comprendre…

On le voit, le nationalisme recouvre une réalité bien plus vaste et subtile que la simple production à fins de propagande, sous commande de l'État. Nous allons scinder cet article en deux parties : 
l'une envisagera les tentatives de fédération des consciences au XIX^e siècle, 
l'autre verra ce qu'il en est depuis la première Guerre Mondiale, à un niveau régional.

II. Le XIX^e siècle : un nationalisme d'Etat.

On peine à concevoir aujourd'hui que la production artistique puisse jouer un rôle fédérateur en Belgique. L'heure est plutôt à la culture du particularisme, et les artistes du "terroir" sont mis à l'honneur. On insiste bien davantage sur le fait que l'artiste soit né à Dinant ou à Gand, et qu'il est donc Wallon ou Flamand, plutôt que d'en faire un héraut de l'art belge. Or, au XIX^e siècle, l'art joue un rôle majeur dans la construction de l'identité nationale belge. Il imprègne le paysage urbain de diverses manières. Les édifices et monuments publics à la gloire de la Belgique ne manquent pas à Bruxelles : la Colonne du Congrès, les arcades du Cinquantenaire (de l'indépendance de la Belgique, peu le savent), la Place des Martyrs, etc. On exalte aussi les héros "nationaux", tel Godefroid de Bouillon, qui s'illustra lors de la prise de Jérusalem (aujourd'hui, il ne serait plus "belge" mais wallon, sa statue ne se dresserait plus à Bruxelles mais à Namur). 

Il y a donc association de "Belges" avec des épisodes marquants de l'histoire européenne. L'enseignement soutient activement le processus intégrateur du jeune État. L'histoire nationale reçoit une attention particulière ; en fait, les monuments sont en quelque sorte les rappels permanents des cours d'histoire dispensés dans la jeunesse. L'objectif des autorités est clair : en toute chose, il s'agit de rechercher ce qui pourrait témoigner du caractère intrépide et entrepreneur de la nation, quitte à aménager quelque peu la réalité historique.

Les symboles se doivent d'être simples (simplistes ?), puissants, évocateurs et facteurs de cohésion, sans quoi le doute s'insinue. Ceci est d'ailleurs valable pour tout groupe social, qu'il s'agisse de familles (galerie de portraits), de groupements religieux, de "bandes de jeunes" ("uniforme" de type streetwear), de catégories socio-professionnelles, etc. La production artistique officielle est entièrement dévolue à magnifier un idéal de société. Il s'agit soit d'encenser la classe dirigeante (la bourgeoisie libérale) par l'autosatisfaction, soit d'inculquer la bonne façon de penser à la population. Rappelons que la fonction didactique de l'art est de toujours ; on a souvent écrit que le vitrail gothique était la Bible des pauvres et des illettrés.

Cet article ne prétend pas offrir une vision exhaustive du nationalisme dans la peinture belge au XIX^e siècle. Bien d'autres auteurs en ont traité avant nous de manière approfondie. C'est depuis les années 1980 que cette peinture nationaliste regagne un certain intérêt. En dernier lieu, il nous faut mentionner l'ouvrage remarquable de Judith Ogonovsky-Steffens (en fait sa thèse de doctorat), La peinture monumentale d'histoire dans les édifices civils en Belgique. Cette publication, assez confidentielle, est plutôt destinée aux spécialistes, mais nous ne pouvons qu'en recommander la lecture pour acquérir une vision d'ensemble du phénomène. Selon la définition de l'auteur, le nationalisme artistique peut être défini comme "art-illustration, c'est-à-dire l'art compris comme moyen apologétique et outil didactique mis au service de l'État et de la nation belges, deux concepts qui découlent de la déclaration d'indépendance de 1830 et qui s'inscrivent dans l'Europe des nations" (p. 203-204). L'approche ne revalorise pas forcément la qualité de la peinture de cette époque, mais lui accorde l'attention que mérite tout phénomène historique.

Paul Fierens, célèbre historien d'art belge, adoptait un point de vue nettement plus engagé en 1939 (souvenons-nous qu'il écrivait dans un contexte moderniste, évacuant l'émotion au profit de la pureté des formes) : 

"Le renouvellement [de la peinture] de 1830 est tout extérieur ; il est dans le choix des sujets (l'histoire nationale étant préférée à la Bible, à la mythologie, à l'histoire grecque ou romaine), dans les attitudes et les paroles, dans tout ce qui n'est pas strictement la peinture. Celle-ci reste extrêmement pauvre, anémique, fade. Le romantisme belge, de 1830 à 1845 environ, a fait beaucoup de bruit pour pas grand'chose". 
Plus loin, 
"Les peintres de 1830 ont beau triompher – ils sont la jeunesse – et Lemonnier, sans dissimuler leurs faiblesses, a beau plaider pour eux les circonstances atténuantes, le romantisme belge n'a rien inventé qui nous émeuve, rien créé qui ne nous paraisse aujourd'hui complètement mort. Peu importent, en art, les idées vraies ou fausses, les manifestes, les bonnes intentions, les beaux sentiments" (p. 443-445). 

Comme l'indique Fierens, le nationalisme va de pair avec le romantisme : retour aux sources nationales, se traduisant en art par le néogothique, la néo-renaissance flamande… C'est donc un phénomène complexe, dont les commandes d'art nationaliste ne sont que l'aspect le plus explicite, alors que le reste de la production artistique contribue au moins aussi fortement au sentiment patriotique.

Nous pouvons catégoriser schématiquement l'art nationaliste en deux courants, que pratiquaient indifféremment les peintres : soit l'exaltation de la Belgique contemporaine, au travers de son histoire récente et de ses hommes d'État, soit la valorisation d'un passé réputé glorieux. Ce nationalisme historique est de loin le plus répandu.

Henri Leys (1815-1869) en est incontestablement l'un des représentants les plus fameux. Il campe la plupart de ses compositions dans un décor du XV^e ou du XVI^e siècle (Institution de la Toison d'or, 1862). D'autres peintres optent également pour cette période, comme Louis Gallait (1810-1887) : l'Abdication de Charles-Quint, 1841. 

Pourquoi cette période ? L'histoire l'a retenue comme prospère et politiquement stable, dans le cadre des Pays-Bas bourguignons et de l'empire de Charles-Quint. On préfère oublier les guerres de religion fratricides, les famines et autres maux du temps. S'il y a des martyrs, ils le sont au nom de l'indépendance de la "Belgique". Ainsi, Gallait peint en 1851 Les Derniers Honneurs rendus aux comtes d'Egmont et de Hornes, tableau tragique s'il en est.

(à suivre…)      

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL      

Bibliographie :

J. Ogonovsky-Steffens, La peinture monumentale d'histoire dans les édifices civils en Belgique (1830-1914), Mémoire de la classe des Beaux-Arts, XVI, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1999.

P. Ernotte, Magritte flamand ! Ou du révisionnisme en art, dans Francité, 18, 1997.