L'affirmation d'une parfaite indépendance ne nous paraît pas fondée pour trois raisons principales. 
1° Comme nous avons tenté de le montrer dans nos deux articles précédents axés sur une problématique particulière, les questionnements humains sont de toujours et montrent finalement une remarquable stabilité au cours des âges. Il n'est pas d'interrogation existentielle, lato sensu, qui n'ait été soulevée par le passé. Chacun tente d'y apporter une réponse en fonction de ses connaissances et de ses expériences, réponse dont l'expression formelle se décline en fonction des époques.
2° Dans le domaine de la peinture, la continuité technologique – les toiles, les pigments et les pinceaux sont utilisés depuis des siècles – place tous les peintres sur un pied d'égalité. Chacun s'exprime par le même médium, présentant les mêmes contraintes mais travaillé différemment. 
3° L'étude des grands maîtres, part importante de l'enseignement académique traditionnel, forme le goût et la technique des jeunes artistes. C'est sur cette base que son style personnel se développera. Et les artistes non académiques ? Comme chacun, ils vivent dans un monde rempli de témoignages artistiques – ne seraient-ce que les façades des bâtiments – et ils possèdent une culture de base. Leur bagage artistique n'est donc pas nul ; il contribue forcément à la maturation de leur style.

Ces préalables étant posés, envisageons à présent quelques exemples de continuité iconographique dans la peinture belge contemporaine.

Continuité, résurgence et emprunts frauduleux 

Que faut-il entendre par continuité iconographique ? Il s'agit d'un phénomène attesté depuis toujours en histoire de l'art. Il contribue puissamment à unifier les époques et les civilisations. Pour exprimer les choses simplement, disons que l'on observe la résurgence périodique ou la permanence de thèmes iconographiques à des siècles d'intervalle ou en des lieux séparés par des distances considérables. Cette transmission de sujets iconographiques s'explique par la circulation des biens et des personnes. De surcroît, il existait au Moyen âge ce que l'on appelle des carnets de modèles (un exemple connu est celui de Villard de Honnecourt), recueils de dessins et croquis glanés ci et là, et servant à l'inspiration des artistes. C'est ainsi que des motifs typiques de la culture hindoue réapparaissent dans des clefs de voûte médiévales, notamment en Belgique. 

Ce brassage de modèles n'a jamais cessé. Le classicisme se réfère explicitement à l'Antiquité gréco-latine, le néogothique et les autres styles "néo" du XIX^e siècle puisent eux aussi à des sources iconographiques lointaines. On pourrait multiplier les exemples à l'envi. La résurgence de types iconographiques à un moment donné de l'histoire correspond à une attente de la société, qui trouve ainsi des réponses préfabriquées qu'il lui suffit d'adapter, ou sur la base desquelles elle élaborera de nouvelles formules. Cette question demanderait d'importants développements, et beaucoup d'auteurs s'en sont chargés depuis plus d'un siècle. 

Voici pourquoi nous qualifions "d'excessive, déraisonnable et en contradiction avec l'histoire" la prétention à l'indépendance intellectuelle de certains artistes.

Nous avons relevé quelques emprunts au passé, soit explicites, soit au second degré dans la peinture belge contemporaine. Selon les cas, ces emprunts sont honnêtes ou non. Nous ne survolerons que la première catégorie. En effet, dans le cas d'emprunts frauduleux, l'on parlera dans le meilleur des cas de pastiches, dans le pire d'escroqueries intellectuelles. De tels emprunts existent. Ils sont destinés à une clientèle aisée, mais peu cultivée, propice à tomber en admiration devant un sujet agréable dont elle attribue la paternité à l'artiste prétendu. Celui-ci se garde bien d'avertir l'acheteur potentiel qu'il ne s'agit que d'une adaptation – plus ou moins réussie – d'un grand maître. Si le client connaissait le modèle original, il n'aurait plus un regard pour le pastiche.

De grands exemples belges 

À côté de cette production bas de gamme, des peintres de valeur ont eux aussi emprunté à leurs prédécesseurs, mais dans le dessein de servir une création authentique. Il s'agit davantage d'un hommage au passé. Les sources d'inspiration ne sont pas forcément lointaines. Ainsi, l'Ecole de la vanité de Jane Graverol (1905-1984) est une allusion immédiate au sphinx de Khnopff (fig. 1-2). Quant à lui, en peignant un sphinx, Khnopff puise dans le répertoire mythique de l'Antiquité. Le symbolisme est très ouvert à la récupération d'éléments iconographiques ou thématiques anciens. Le surréalisme l'est également. 

Nous venons de citer l'exemple de Graverol, mais il en est bien d'autres. Remy van den Abeele (1918-1995), qui a exploré diverses pistes et disciplines artistiques au long de sa carrière, intègre des œuvres anciennes dans certaines compositions. L'Amoureux représente le buste du David de Michel-Ange (fig. 3), tandis que Le Fil des jours (fig. 4) place le Moïse du même sculpteur dans un décor abstrait, que rythment des poteaux électriques. Ces tableaux correspondent à une première forme d'emprunts, au premier degré. L'objet ancien, bien identifiable par celui qui possède un peu de culture artistique, est mis en exergue dans une création neuve. Ceci illustre d'ailleurs bien la pratique surréaliste. Cette manière de procéder force à réfléchir sur la signification de l'objet copié. Le peintre se place en lecteur de l'histoire, et réorganise les données à sa façon.

À un second degré, l'on trouve des allusions nécessitant davantage de connaissances artistiques de la part du spectateur. Il s'agit de l'interprétation d'une composition célèbre, actualisée pour répondre à de nouveaux besoins. La Démocratie (fig. 5) de Marcel Delmotte (1901-1984) se présente comme une construction hétéroclite inachevée. Des pans de murs, des baies ouvertes sur le vide attendent un aboutissement. Nous estimons, sans trop de risque d'erreur, que cette composition s'inspire directement de la Tour de Babel de Breughel. La thématique s'y prêtait bien : l'alliance des nations pour construire la tour est parallèle à la synthèse des particularités que doit tenter la démocratie. Les deux constructions sont inachevées, l'une par intervention divine, l'autre parce que la démocratie est un idéal jamais atteint, vers lequel l'homme ne peut que tendre.

Jean Ransy (1910-1991), élève de Montald, pratique un symbolisme aux confins du surréalisme. La Ville endormie (fig. 6) met en œuvre l'héritage de la Renaissance italienne, florentine en particulier. Tout le tableau est construit à partir de modèles anciens, réaménagés.

L'Assassin menacé de René Magritte (fig. 7) honore Louis Feuillade, en récupérant les éléments principaux de la composition d'une scène de Fantômas. 

"L'œuvre de Magritte abonde en motifs puisés chez Feuillade, ou qui pourraient en provenir : une personne dans un sac, une personne enveloppée dans une couverture telle une momie, une personne vue par un trou dans un mur ou par un trou de serrure, du sang dégoulinant d'un fusil, un personnage enchâssé dans un mur, Fantômas lui-même, des gens en double ou en triple, un personnage de profil méditant assis à une table, une femme tirée de l'eau avec le visage voilé, des pièces ostensiblement désertes. Au delà de ces images bien précises, on sent partout l'influence de la vision du monde proposée par Feuillade, de son regard détaché sur les actes ou les menaces de violence, sur les aberrations de la nature et sur les états de démence présentés dans un décor impeccable, souvent symétrique, et observés constamment d'un point de vue situé bien en face, à hauteur de la scène" (Sylvester, 1992, p. 134). 

Magritte, pourtant si inventif, doit donc une partie de sa production à Feuillade "son cinéaste préféré". Il n'y a pas ici de copie servile, mais bien la récupération d'idées rejoignant et enrichissant des intuitions personnelles.

Paul Delvaux se réfère quant à lui au Moyen âge, et plus spécialement aux retables flamands du XV^e siècle. Il produit une série de Crucifixions, Déplorations, Descentes de Croix et Mises au tombeau, à la fin des années 1940 et dans les 1950. C'est la fin du cycle de la passion qui se trouve transposée en mode surréaliste. Dans la grande Crucifixion de 1957 (fig. 8), tous les acteurs sont des squelettes, hormis le Christ. Le décor architectural et l'éclairage lunaire sont typiques de Delvaux, mais la disposition du Christ et des larrons, tordus sur leur potence, est issue du XV^e siècle. La Déploration de 1951 adopte exactement l'iconographie médiévale (fig. 9) : le Christ, à l'état de squelette, étendu sur le linceul, soutenu par Marie. Joseph d'Arimathie et Nicodème occupent leur place traditionnelle. 

Même chose dans la Mise au tombeau de 1957 (fig. 10). Marie embrasse une dernière fois son fils ; saint Jean se tient derrière elle. Marie Madeleine et les Saintes Femmes se lamentent. Joseph d'Arimathie et Nicodème sont là, au pied et à la tête du sarcophage. Citons encore la Déposition (Ecce Homo) de 1949 (fig. 11), qui adopte encore une fois la composition et l'iconographie médiévales. De surcroît, Delvaux a surhaussé le centre de la toile, lui donnant ainsi la forme caractéristique des retables flamands et brabançons. Nous constatons les acteurs de ces quatre tableaux sont des squelettes. On peut y voir un emprunt à James Ensor, mais puisque Delvaux se réfère au Moyen âge, il est fort possible que ces squelettes rappellent l'abondante iconographie morbide de l'époque. On connaît les danses macabres, le Dit des trois morts et des trois vifs, l'iconographie des transis, représentés sur les tombeaux.

Voici donc quelques exemples illustratifs de la filiation artistique que l'on remarque dans la peinture belge contemporaine, soit vis-à-vis d'époques reculées, soit vis-à-vis de contemporains ayant fait impression sur l'artiste. Les études iconographiques peuvent livrer d'intéressants résultats. Ce sujet mériterait de plus amples développements, que nous apporterons peut-être ultérieurement.

 Christian Bodiaux,     
Assistant UCL      

Bibliographie :

C. Van den Abeele, Remy Van den Abeele, Bruxelles, 1990.

P. Caso, Un siècle de peinture wallonne, de Félicien Rops à Paul Delvaux, Bruxelles, Rossel, 1984.

M.A. Stevens et R. Hoozee (dir.), De l'impressionnisme au symbolisme. L'avant-garde belge 1880-1900, Londres, Royal academy of Arts, 1994.

J. Clair, M. Delmotte, œuvres 1919-1950, Paris-Bruxelles, 1987.

Loduca, Jane Graverol, 40 ans de peinture, Bruxelles, 1968.

J. Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, Bruxelles, 1972.

D. Sylvester, Magritte, trad. de l'anglais par J. Bouniort, Anvers, Fonds Mercator, 1992.

* B. Emerson, Delvaux, Anvers, Fonds Mercator, 1985.
* M. Butor e.a., Delvaux, Bruxelles, 1975.
   Ces deux dernières publications explorent les dépendances iconographiques de
   Delvaux, notamment son héritage maniériste.