Judicieusement implanté en dehors du centre de la ville et à la rencontre des principales routes menant aux fontaines (Géronstère, Sauvenière, Tonnelet), le Waux-Hall est à l’origine une maison de jeux et d’assemblée. Les curistes, après avoir pris les eaux, viennent y déjeuner, danser et jouer. Des divertissements variés sont organisés : feux d’artifice, bals, concerts, ascension d’aérostats¼ Au fil du temps, le Waux-Hall connaît diverses affectations : hôpital militaire, temple protestant, école, orphelinat, musée communal, siège d’associations locales¼ pour être finalement abandonné.

Vaste édifice aux proportions harmonieuses, il est l’œuvre de l’architecte liégeois Jacques-Barthélemy Renoz, du stucateur Antoine-Pierre Franck et du peintre Henri Deprez. Il se présente comme une construction en -L, bordée à l’ouest par une cour d’honneur, à l’est et au nord par un jardin. La sobriété de l’extérieur en brique et pierre contraste avec le faste des décors en stuc et des plafonds peints des salles du premier étage. Il est édifié en trois phases : l’avant-corps et les deux ailes latérales (1769-1770), l’arrière-corps (1771) et l’aile en retour d’équerre (1777-1779). Plusieurs styles y cohabitent : néoclassicisme pour l’ensemble, Louis XV pour les ferronneries et style pompéien pour le salon de l’aile méridionale.

Le Waux-Hall est l’un des rares témoins architecturaux de l’âge d’or de Spa encore debout et serait, en outre, l’une des plus anciennes salles de jeux d’Europe.

Les peintures de plafond

La cage de l’escalier, la salle de bal et les deux salons de l’arrière-corps possèdent un plafond peint à la détrempe. Tous ont été endommagés à des degrés divers, l’enduit étant tombé par endroits.

Description et iconographie

Sur d’épaisses nuées dominant l’escalier sont assemblées trois jeunes femmes. La première danse et joue du tambourin, la seconde fait tinter un triangle et la troisième, ceinte d’une couronne de laurier, se tourne vers un putto assis à ses côtés. Ce dernier tient une tablette de la main gauche et souffle dans une trompette romaine. D’autres figures les accompagnaient à l’origine, dont l’une est conservée sur une photographie de 1944. Elle est assise, jambes repliées, et brandit un bâton de la main droite. A l’extrême gauche, on peut voir un fragment d’un putto. En contrebas du groupe, deux angelots replets tendent un masque vers leur compagnon. Sous cette composition, un Cupidon dodu bande son arc et semble viser les visiteurs qui s’apprêtent à gravir les marches.

Dans leur état actuel, les coloris sont assez ternes. Sur les différentes nuances de gris et d’ocre des nuages se détachent le rose pâle des carnations, le rouge, le vert, le blanc et l’orange des draperies. Des touches de rouge et des cernes noirs sont utilisés pour donner du relief aux anatomies (voir surtout le Cupidon et le visage de la joueuse de tambourin).

Selon P. Lombaerde et R. Fabri (p.13-15), «le programme iconographique du vestibule se prolonge et se termine dans la fresque (sic) du plafond». Les personnages seraient des allégories de la musique, de la rhétorique, de la littérature, du théâtre, de la danse et de la poésie. Ils sont donc bien en accord avec les trophées qui décorent les murs du vestibule, principalement consacrés à la musique, et avec la statue de Minerve, déesse de l’intelligence et de la raison, mais également protectrice des lettres, des arts et des sciences. I. Dethier (p.10-11) y voit la gloire, la musique, la danse, la comédie, la renommée, l’autorité ou la puissance. Divers attributs peuvent en effet être dénombrés : le tambourin symbolise la danse, le triangle la musique, la couronne de laurier la gloire, la tablette la rhétorique, la trompette la renommée, le bâton l’autorité, le masque le théâtre ou la danse et Cupidon le désir amoureux. On retrouve donc la plupart des allégories relevées par les trois auteurs. Manquent toutefois la poésie et la littérature, citées par P. Lombaerde et R. Fabri sans explication. Le seul symbole pouvant les désigner est la tablette, mais elle représente déjà la rhétorique reprise par les deux mêmes auteurs.

L’interprétation plus générale d’une représentation des muses me semble plus appropriée. De fait, ces déesses incarnent la création artistique, fruit de la recherche intellectuelle et sont souvent associées à Minerve, incarnation elle-même de l’intelligence. De plus, elles tendent au fil du temps à ne plus être considérées individuellement mais collectivement comme une allusion générale aux arts. La décoration des parois (trophées d’instruments en stuc) et du plafond forme donc un ensemble cohérent.

Sur le vaste plafond de la salle de bal sont assemblés dieux et déesses. Ils sont assis sur des nuages moutonnés et répartis en quatre zones principales.

Au centre de la composition se détachent sur un ciel enflammé par les rayons de l’astre solaire les maîtres de l’Olympe, dotés de leurs attributs habituels : Jupiter, barbu, avec l’aigle et les foudres et Junon, couronnée, qui tient un sceptre et caresse un paon. A leurs côtés sont représentés les deux jumeaux Diane et Apollon. La chasseresse, au front orné d’un croissant de lune, appuie son arc sur son épaule et tourne un visage attentif vers son frère qui joue de la lyre d’un air inspiré. Légèrement à l’écart, Vénus serre son fils Cupidon contre son sein. Elle est entourée des trois Grâces, l’une d’entre elles semblant lui présenter un objet. A la droite de Junon et en contrebas sont figurées trois divinités : un adolescent aux cheveux ébouriffés par le vent et un couple (l’homme est barbu et armé d’une fourche à deux dents, la femme tourne son regard vers lui et ne possède aucun signe distinctif).

Le second groupe est situé juste sous le premier. Il est organisé autour de la figure de Saturne, vieillard ailé à la barbe blanche et à la faux aiguisée. Derrière lui, un putto tient un sablier et semble se diriger vers trois jeunes femmes. Cérès, accoudée sur une nuée, tient de la main gauche une corne d’abondance. Deux amours regardent le contenu se répandre : grappe de raisin, feuilles, pommes, poire et roses délicates. Pomone écarte les bras et brandit un rameau dans chaque main. La troisième déesse reste mystérieuse. Elle a le teint pâle et lève de la main droite un miroir sur pied autour duquel s’enroule un serpent. Cet attribut n’a pu être identifié. S’agit-il de Perséphone accompagnant sa mère et couronnée comme reine des enfers par un putto volant au-dessus d’elle et présentant des lauriers, ou de Flore, souvent présente aux côtés de Pomone?

A la droite de Saturne est figuré un autre groupe, aujourd’hui incomplet. Seule la vigoureuse Minerve, casquée et armée d’une lance, subsiste. Elle posait la main droite sur l’épaule de Mars, assis à ses pieds. Ce dernier, en armure, tient un bouclier et lève le regard vers elle. Un amour en profite pour jouer avec son glaive. Derrière lui, Hercule, vêtu de la peau du lion de Némée, lève son gourdin et en menace les trois Parques. Celles-ci, effrayées, esquissent un geste de recul. Elles sont reconnaissables à l’écheveau de laine et au fil s’enroulant autour d’un fuseau.

Le troisième groupe borde le mur de refend méridional de la salle et est consacré à Neptune. Le dieu marin est debout sur un surplomb rocheux; il tient un trident de la main droite et, de l’autre, désigne du doigt un homme barbu non identifié. Ce dernier est ceint d’une couronne de laurier et enveloppé d’une cape. Il porte un livre épais sous le bras, ainsi qu’un gourdin entouré d’un serpent contre son épaule gauche. Tous deux dirigent leur regard vers un héraut qui vole à leur droite. Il sonne de la trompette, et en tient une autre dans la main gauche. 

Il existe plusieurs façons d’interpréter le personnage qui se présente à Neptune, mais aucune n’est entièrement satisfaisante. Pour P. Lombaerde et R. Fabri (p.21), il s’agit de Thésée. C’est, en effet, le seul héros à posséder une massue, hormis Hercule déjà représenté. Il peut porter un manteau et un chapeau et il est parfois considéré comme le fils de Neptune. Toutefois, ni le livre ni le serpent ne sont mentionnés dans les divers épisodes de sa légende. Le serpent peut être un emblème du monde souterrain, mais aucun autre attribut ne fait allusion à Pluton. Le rapprochement avec Esculape, dieu de la médecine, peut également être tenté. Sa présence à Spa, ville réputée pour les vertus thérapeutiques de ses eaux, ne serait pas incongrue. L’iconographie traditionnelle le montre barbu, accompagné d’un serpent et d’un bâton. L’ouvrage pourrait également être un traité de médecine. Cependant, le bois qu’il porte ressemble davantage à un gourdin qu’à un bâton et aucun fait particulier ne le rapproche de Neptune, si ce n’est l’élément liquide quand il a des vertus médicinales. Une autre hypothèse serait d’y voir un mortel, dans le cas présent un écrivain, introduit dans l’Olympe par Neptune. S’agirait-il d’Homère, suivi d’Ulysse, ou de Virgile, suivi d’Enée, les deux héros antiques qui ont été ballottés par les flots plus qu’à leur tour? Ainsi s’expliquerait la présence du laurier littéraire, du livre -l’Iliade et l’Odyssée ou l’Énéide - et du héros qui tourne le dos à l’observateur et porte un carquois. Le gourdin et le serpent demeurent cependant mystérieux. Le reste du groupe est plus facilement identifiable. A gauche, deux amours transportant des vases probablement remplis d’eau s’éloignent. Près d’eux jouent deux putti : le premier souffle dans une conque que le second tente d’attraper. Vient ensuite l’incarnation de trois fleuves : des vieillards barbus sont appuyés sur des urnes d’où s’écoulent des filets d’eau et tournent leurs regards vers Neptune. De l’autre côté s’ébattent deux chevaux devant un large coquillage. Un putto y est perché. Il tient dans une main une branche de corail et de l’autre s’amuse à faire voler une longue draperie. Un triton dont seul le torse est représenté souffle dans une conque. Dans le coin inférieur droit est visible la signature d’un restaurateur («Crehay-1851»).

Le dernier groupe est situé à l’opposé de la pièce et est orienté dans l’autre sens. Mercure, portant un casque et un caducée ailés, vole main pointée vers un personnage barbu assis sur un nuage cotonneux. Ce dernier le regarde venir, le visage appuyé sur son poing. Il tient une flûte dans la main droite et est accompagné de neuf amours qui, joues gonflées, soufflent dans toutes les directions. C’est leur geste qui permet d’identifier Éole, dieu des vents. La position des deux figures inférieures a sans doute induit P. Lombaerde et R. Fabri (p.23) en erreur. Ils voyaient en effet dans cette scène «Mercure dans le rôle de Psychépompe (sic) qui descend de l’Olympe et tend son bras vers des âmes en détresse». De fait, elles sont plus vigoureuses que les autres amours aux ailes délicates de papillons et cachent leur visage. La scène ne prête toutefois pas à confusion : ces deux putti sont en train de souffler vers le bas, à travers les nuages, et aucun des personnages n’a besoin d’être secouru. Un groupe secondaire est représenté transversalement. Vulcain est assis, songeur, appuyé sur son marteau. Un amour joue avec une épée pendant que deux autres essayent de soulever un bouclier sous le regard d’un quatrième. En face, dans l’autre coin, était peinte une autre saynète. Elle était déjà endommagée lors du relevé photographique de 1944 et a entièrement disparu aujourd’hui. Seul est visible un groupe de deux putti surmontant un troisième couché sur une nuée.

La composition n’est pas construite selon un point de fuite unique qui donnerait une impression d’unité, mais selon un système multiple qui varie avec la position de l’observateur. Il en résulte un «certain désarroi visuel» (LOMBAERDE et FABRI, p.21). La cohérence de l’ensemble est assurée par les nuées épaisses allant du blanc au gris foncé avec quelques nuances ocres et par un vent d’ouest qui anime les draperies et certaines chevelures. Avec le fond assez terne des nuages contrastent quelques trouées lumineuses : jaune des rayons du soleil au centre, bleu du ciel autour d’Éole et du groupe de Neptune. Les couleurs des personnages sont encore fraîches et vives : étoffes jaune safran, rouges, vertes, roses, brunes, blanches et bleues que des traits marron font ressortir. Des touches de rouge accentuent les visages, surtout ceux de Junon et des Grâces. La stature des personnages varie selon leur catégorie : hommes assez musclés, femmes bien en chair et amours potelés. Les ailes de ces derniers ne sont pas proportionnelles à leur corps et s’apparentent selon les cas à celles d’un oiseau ou d’un papillon. Les nuées ne sont pas «légères et diaphanes», comme le conseille Gérard de Lairesse, mais sont toutefois moins pesantes que dans la cage d’escalier.

Le grand salon est décoré de trois figures allégoriques entourant le perron liégeois, symbole des libertés communales. La scène se déroule sous un soleil ardent et lumineux. Le ciel bleu apparaît derrière les nues ocres et grises. Debout sur les marches, la Justice couronnée tient un glaive dans la main droite et une balance dans la gauche, juste devant la colonne du perron. Les armoiries du prince-évêque Charles-Nicolas d’Oultremont cachent en partie ce symbole. Une seconde jeune femme est accroupie de l’autre côté du perron et tient les faisceaux, attribut du licteur. Elle peut donc être interprétée comme une personnification de l’autorité. Auprès d’elle est assis sur un nuage un homme chaussé de sandales, vêtu d’une tunique de guerrier et casqué. Il brandit dans chaque main une couronne de laurier, qui peut symboliser la victoire ou la gloire. Une banderole portant un vers latin est soulevée par deux angelots au-dessus du perron.

Les couleurs de la composition sont vives et lumineuses, elles contrastent avec le fond, plus discret : jaune éclatant du soleil, ocre de l’ample draperie de la justice et bleu pâle de sa tunique, vert des lauriers et de la jupe de l’allégorie du pouvoir, rouge de la cape de l’homme et de la draperie du putto. Les teintes plus ternes, comme le brun de la tunique du guerrier, le gris de son casque ou le beige du perron, sont égayées par des touches plus claires.

L’inscription «JUSTITIA VINCTOS PATRIO SIBI VINXIT AMORE» loue Charles-Nicolas d’Oultremont. Elle peut être traduite comme suit : «Ceux qui lui avaient été attachés par la justice, il se les attacha par un amour de père». Elle met donc en exergue les qualités du prince qui sut se faire aimer de ses sujets. De fait, ce Liégeois de souche était surnommé «Noss binamé» et était croqué dans des chansonnettes populaires dont l’une disait : «On l’vwèreût magnî tot crou si ç’n’est qu’i sèreût pièrdou». Ces expressions populaires sont confirmées par le baron de Borchgrave dans sa notice biographique consacrée à d’Oultremont, où il écrit qu’il fut «un prélat de mœurs exemplaires, dévoué au bien de tous, charitable et [que] son administration fut paternelle» (Biographie nationale, t. 16, Bruxelles, 1901, col. 392). Chaque élément - les trois allégories, le perron et le vers- concourt à vanter le souverain liégeois.

La peinture ovale du petit salon montre un angelot grassouillet chevauchant un aigle en plein vol. Il présente de la main gauche une couronne de laurier d’un vert éclatant et de la droite brandit un flambeau enflammé. Sa draperie beige se déploie en corolle derrière lui. L’oiseau tient dans ses serres les foudres de Jupiter et se tourne tendrement vers son passager. Les couleurs sont contrastées : éclairs et flammes rouges qui se détachent sur le nuage et la fumée gris foncé, beige du tissu et rose des chairs sur le brun foncé du plumage, nuées claires et sombres.

La scène a été interprétée comme Ganymède enlevé par l’aigle de Jupiter pour devenir l’échanson des dieux, bien qu’elle ne corresponde pas à l’iconographie traditionnelle de cet épisode. Tombé amoureux de Ganymède, jeune adolescent d’une grande beauté, Jupiter envoie son aigle le ravir ou se métamorphose et l’emmène lui-même. Cette hypothèse expliquerait le geste et le regard de l’oiseau. Le garçonnet ne semble toutefois nullement effrayé, il est calmement assis et non, comme souvent, saisi par les serres de l’animal. En outre, il ressemble plus à un bambin au visage peu gracieux qu’à un bel éphèbe. La présence de la couronne de laurier et de la torche est inexpliquée. Comme le soulignent P. Lombaerde et R. Fabri (p.27), les deux figures s’envolent assez logiquement en direction de la grande salle de bal, c’est-à-dire de la représentation de l’Olympe.

Aspect stylistique

Les plafonds peints participent au retour à la grande peinture plafonnante du siècle précédent dans cette seconde moitié du XVIII^e siècle. Les surfaces à peindre augmentent et l’Olympe est remis à l’honneur. L’intérêt pour ce type de décoration est tel que Gérard de Lairesse y consacre dix chapitres de son traité (le livre IX). Il donne toute une série de recommandations, qu’Henri Deprez n’applique pas forcément. Il déplore tout d’abord le fait que, souvent, l’indifférence prévaut en matière de qualité de peinture. On demande fréquemment au peintre de réaliser à moindres frais une œuvre qui doit faire beaucoup d’effet. Peu d’artistes se distinguent dans cette catégorie, car ils ne maîtrisent pas suffisamment la perspective. C’est d’ailleurs le cas de Deprez, qui ne respecte pas les raccourcis et ne choisit pas un point de fuite unique. En outre, il fait figurer ses personnages, isolés en petits groupes, sur de lourdes nuées au lieu des «nuages légers et diaphanes» préconisés.

Aspect technique

Les quatre plafonds sont peints à la détrempe (pigment, colle et eau) sur enduit. Ce dernier est composé de trois couches successives. La première (couche d’accrochage) assure la fixation au lattis. Elle est poussée entre chaque lamelle de bois et forme des bourrelets qui reposent sur leur face supérieure. Assez épaisse -de deux à quatre centimètres-, sa texture est grossière, composée de brique pilée, de paille, de chaux et de sable. La seconde (couche de dressage) est composée de mortier. Son épaisseur -au moins un centimètre- varie selon le besoin de niveler la première intervention. Enfin, la troisième (couche de lissage) sert à aplanir et éclaircir le tout. C’est elle qui recevra la décoration peinte. Elle est non seulement plus fine - un demi-centimètre -, mais elle est aussi obtenue différemment : très riche en chaux, elle contient du poil animal, alors que les deux autres ne reçoivent que des éléments végétaux. Cet ajout permet d’augmenter le durcissement de la chaux.

Restaurations

Divers travaux sont entrepris au cours du XIX^e siècle, dont l’un concerne la peinture du plafond de la salle de bal (1851, comme l’indique la mention «Crehay-1851» à l’angle sud-ouest). En 1936, année du classement du Waux-Hall, le plafond peint de la cage d’escalier a été réparé, apparemment pour la première fois. Aux endroits où des pans d’enduit sont tombés, du plâtre a été utilisé pour reboucher les trous. Les lacunes n’ont pas été repeintes.

En 1990 débute une campagne de restauration qui se répartit en deux grands axes : l’arrêt de la dégradation et la consolidation des plafonds peints, ainsi que la restauration et la fixation des stucs de plafond (encadrements et gorges) des salles du premier étage. Les travaux, dirigés par les architectes J.-L. Chapaux, L. Haesbroeck et M. Geenen, sont adjugés à la société Namotte, laquelle confie les peintures à Folville et les stucs à Menchior. La date de début des travaux est fixée au 1^er juin 1990 et le délai à deux cent quarante jours ouvrables. Le chantier est interrompu à plusieurs reprises en raison des intempéries et prolongé pour cause d’ouvrages imprévus. Il est terminé le 24 août 1993.

Les peintures de plafond sont fortement endommagées : de nombreuses fissures et lacunes les déparent. Les infiltrations d’eau ont provoqué le pourrissement du lattis, l’extension de la rouille provenant des clous de fixation aux chevrons des lattes de chêne fendu et la dissociation des trois couches qui composent l’enduit. Des pans entiers d’enduit peint sont tombés par terre et d’autres menacent de le faire. Pour résoudre ces problèmes, plusieurs solutions sont avancées. La première, utopique, consiste à démonter les plafonds pour les transférer sur un nouveau support. En raison de leurs grandes dimensions, ils devraient être découpés à la scie en plaques. Le décor serait donc altéré par de nombreuses pertes et donnerait une impression de damier. Les autres solutions reviennent à appliquer un facing, c’est-à-dire à créer une armature au revers des plafonds peints. Plusieurs matériaux pourraient être utilisés, mais tous présentent des inconvénients : le plâtre renforcé par des fibres végétales apporterait temporairement une grande quantité d’eau; les résines époxy provoqueraient la modification, voire la disparition de certaines tonalités et, en outre, empêcheraient la peinture de respirer; la mousse de polyuréthane ne permettrait pas de rendre à l’enduit sa cohérence.

L’intervention finalement adoptée respecte davantage l’œuvre du XVIIIe siècle. Les parties détériorées du lattis sont enlevées, les autres sont nettoyées et traitées. Des treillis métalliques à mailles soudées et des feuillards en acier galvanisés sont fixés à la face supérieure des solives, ainsi qu’au gîtage moderne. Ils remplacent les lattes manquantes ou renforcent les structures fragilisées. La cohésion des trois couches de l’enduit est rétablie par l’injection entre elles de mortier de chaux fluide dont l’adhérence est augmentée par l’adjonction d’une résine. Un système de presses est mis en place sur les zones concernées. Les lèvres de l’enduit en bordure des lacunes sont colmatées pour permettre par la suite un raccord précis avec les plafonnages et éviter tout débordement sur le décor. Sur la face supérieure du plafond, la couche d’accrochage est éliminée en grande partie et remplacée par un mortier de chaux et de résine acrylique. Ce dernier enrobe l’armature métallique, assure l’accrochage de l’enduit et relie les différents éléments entre eux.

Travaux restant à effectuer.

Deux types d’intervention sont à envisager : d’une part, réparer les nouveaux dégâts qui sont apparus depuis la précédente campagne de travaux dans le bâtiment inoccupé et non chauffé et, d’autre part, résoudre le problème posé par l’existence de lacunes. Elle est évoquée par J. Folville, qui recense les divers choix possibles : les repeindre à l’identique d’après des photographies anciennes ; les atténuer en leur donnant une couleur neutre et uniforme proche de la valeur dominante ; recréer les nuées et y dessiner les silhouettes des personnages ; restituer le décor dans une tonalité plus claire ou plus foncée que l’originale. Sa conclusion parle d’elle-même et ne nécessite aucun commentaire, si ce n’est pour souligner qu’elle peut également s’appliquer parfaitement à la restauration des stucs muraux. La voici : « Dans toute peinture monumentale, les lacunes doivent être immédiatement perçues et acceptées comme telles par l’œil et la raison. Une restitution, si réussie soit-elle, se distingue toujours de l’original par son aspect et le savoir-faire de son exécutant. En essayant d’intégrer ces lacunes dans l’ensemble, on y introduit une confusion qui perturbe une contemplation sereine qui se devrait exempte de recherche ou de choix » (p.159).