La naissance de la peinture néoclassique et la formation des artistes

La peinture néoclassique est principalement un art académique basé sur des règles, des principes, des traités et des théories classiques reprises de l’Antiquité gréco-romaine. Cet art, préconisant le " beau " idéal, le calme, la sérénité, la sévérité des représentations, s’étend de la fin du 18^e siècle au début du 19^e siècle. Dans un premier temps, l’art néoclassique s’est développé en France pour ensuite s’étendre au reste de l’Europe. Malheureusement, il n’est plus au goût du jour et seule l’œuvre de Jacques-Louis David (1748-1825), souvent considéré comme le maître du néoclassicisme, a réellement été étudiée. Le style de la peinture néoclassique est connu mais la technique utilisée par les peintres de cette période commence seulement à être découverte.

Dans le présent article, nous tenterons de donner une vision générale sur l’art de peindre à cette période, en nous intéressant à la formation de l’artiste et en essayant de suivre pas à pas l’élaboration de ses œuvres. Il est impossible d’aborder ce courant artistique et ses techniques sans parler des Académies et de leur enseignement.

L’institution académique, qui prend sa source en Italie, se répand dans toute l’Europe vers la fin du 17^e siècle, début du18^e siècle, en véhiculant l’encouragement de l’idée antique. Un des buts essentiels des Académies sera d’offrir aux étudiants une formation très rigoureuse en dessin. Celle-ci sera, par la suite, complétée par un enseignement plus général comprenant des mathématiques, de l’anatomie,… Les élèves peuvent participer au concours du Prix de Rome, qui peut leur offrir la fabuleuse opportunité de parfaire leur apprentissage à Rome pour une durée moyenne de quatre ans. En Belgique, à partir de 1819, c’est l’Académie d’Anvers qui aura le monopole de l’organisation de ce concours. Au départ et pendant deux ans, seuls les élèves anversois peuvent s’inscrire aux épreuves avant que ce dernier ne soit accessible à tous. A l’origine, pour y participer, les candidats doivent avoir plus de vingt et un ans et moins de trente ans.

Les 17^e et 18^e siècles, français et européen, regorgent de traités en tout genre. Les auteurs principaux ne sont pas peintres de formation mais ils représentent plutôt l’esprit d’une époque où un savant est un homme polyvalent. C’est une période où le savoir est classé, mis à la disposition de tout le monde. La théorisation est dans l’air du temps, avec comme sources les Anciens mais aussi l’expérience personnelle et l’observation. Avant le milieu du 17^e siècle, les recettes se transmettaient de la bouche du maître à l’oreille de l’élève.

Au départ, les manuels, comme Les livres des secrets sont remplis d’anecdotes, comme " Comment soigner un mal de dent ? ". Ce n’est qu’au fil du temps que les écrits vont être plus précis et minutieux, pour devenir de véritables compilations, traitant essentiellement de peinture et de dessin. Les érudits de cette période, auteurs de traités, parmi lesquels nous citerons :Jean-Henry De La Fontaine, Etienne Binet, Pierre Lebrun, André Félibien, Roger de Piles, Nicholas Catherinot, Antoine Le Blond de La Tour, Bernard Dupuy du Grez, Philippe de La Hire, Jean-Baptiste Oudry, J.A. Rouquet, poursuivent un but théorique important qui est de rendre le savoir accessible à tous. C’est une des avancées vers la démocratisation des connaissances humaines.

• La peinture et ses composants

Les composants de la peinture, les liants, les médiums, les siccatifs et les vernis, sont expliqués par les auteurs de traités. Suivant les uns et les autres, les conseils sont loin d’être identiques. Ainsi, Philippe De La Fontaine recommande l’utilisation de l’huile de noix comme liant tandis que De La Hire préfère l'huile de pavot pour ses qualités de séchage plus rapide.

• Les différentes étapes de réalisation d’une œuvre

La première étape de réalisation d’une œuvre comporte deux parties : l’encollage et la couche de préparation ou le double fond.

L’encollage consiste à appliquer une colle sur la toile dépoussiérée et poncée afin d’isoler le support toile ou panneau de la couche picturale.

Les colles de peau ont fait leur apparition dès le 12^e siècle dans les écrits sur la peinture. Ainsi, le moine Théophile décrit très précisément la fabrication d’une colle de peau à base de cuir non tanné de cheval, d’âne ou de bœuf et de cornes de cerf. Les traités, en général, mentionnent l’utilisation de colle de peau de lapin ou de parchemin ou même l’emploi de l’amidon. Il est notifié des habitudes beaucoup plus particulières comme l’ajout à la préparation de base de la colle d’un plastifiant (augmentation de la souplesse) tel que le miel, le sucre ou la glycérine.

La couche de préparation, blanche ou colorée suivant les époques, a également le rôle d’isolant et atténue les irrégularités dans la trame de la toile. Elle a aussi une fonction esthétique : la participation à la luminosité des couleurs grâce à son pouvoir réfléchissant. Suivant la teinte choisie pour la couche de préparation, les couleurs en surface seront accentuées plus ou moins fort.

L’analyse de " L’exécution de Lady Jane Grey " de Paul Delaroche (voir illustration) par la National Gallery de Londres en 1973 a révélé l’utilisation d’un double fond assez complexe dont la teinte varie suivant la couleur de surface.

Finalement, les trois dernières étapes de l’élaboration d’une peinture sont le dessin, l’empâtement ou la construction et les retouches ou touches de finition. Le dessin est l’image visible de la composition que le peintre avait en tête. Par après, l’artiste pose les couleurs (ou le coloris) qui comprennent également la lumière et les ombres, c’est la construction de la couche picturale ou l’empâtement. Les retouches terminent l’œuvre. Toutes ces étapes révèlent l’importance de la domination du principe académique dans l’exécution des œuvres. Il faut garder à l’esprit qu’en théorie, au 18^e siècle, l’individualité et la créativité étaient seulement permises dans la composition et non pas dans l’exécution, l’acte de peindre étant considéré comme purement mécanique.

Trois œuvres néoclassiques du Musée des Beaux-Arts de Tournai

L’analyse en laboratoire de ces tableaux, afin d’étudier la scrupuleuse succession des étapes décrites dans le point précédent, n’a pas été effectuée. Néanmoins, ces trois œuvres répondent parfaitement aux caractéristiques stylistiques propres au mouvement néoclassique.

Trois tableaux du Musée des Beaux-Arts de Tournai (voir photos) :

• " Portrait d’Hortense Boissacq " de Corneille Cels (1828)
• " Portrait d’homme " de Marcel Hess (1828)
• " La reconnaissance " de Florentin Decraene (s.d.)

Ces trois artistes ont chacun reçu une formation académique. Corneille Cels a suivi cet enseignement à Paris. Il remporte le grand prix de peinture à Gand en 1802 et séjourne par la suite pendant sept ans à Rome. Les informations sur Marcel Hess sont plus succinctes. Nous savons qu’il vécut de 1792 à 1835 et qu’il exposa à Bruxelles en 1818. Il aurait fréquenté les Académies de Bruxelles et Düsseldorf. Quant à Florentin Decraene, né à Tournai en 1793 et mort à Madrid en 1852, il fut l’élève de P. Sauvage dans l’Académie de sa ville natale. A Madrid, il est peintre officiel de la cour d’Espagne jusqu’à son décès.

Il est certain que leur apprentissage académique les a amenés à respecter scrupuleusement l’élaboration de leurs œuvres. Tous trois ont donné à leurs peintures une esthétique parfaite à la recherche de l’expression du " beau " idéal, chère à l’esprit néoclassique.

Les portraits de C. Cels et M. Hess montrent des figures gracieuses et majestueuses qui témoignent d’une observation méthodique du sujet. Une impression de sérénité émane de chaque personnage qui correspond à cette esprit de calme et de grandeur de l’art néoclassique.

Dans " La reconnaissance " de Florentin Decraene, l’étude du modèle vivant ainsi que l’inspiration de l’Antiquité prédominent. La représentation est également sereine, tranquille et rigoureuse. Les contours des formes sont nets. Les couleurs servent à mettre en évidence la jeune femme (robe blanche, écharpe et sandales rouges) et le lion (brun), le reste de l’œuvre étant foncée. L’effet recherché, reconnaissance du lion envers le personnage féminin qui lui enlève une flèche plantée dans son dos, est exprimé dans cette représentation à travers tous les éléments de la composition (formes, couleurs, sujet, facture picturale,…).

Laissons-nous porter par la beauté simple de ces œuvres qui nous emmène découvrir un style artistique qui mérite toute notre attention. On ne se lasse pas d’observer la plastique irréprochable jusque dans les moindres détails. Le regard du spectateur glisse d’une forme à l’autre sans obstacles pour altérer sa vision. Le bonheur à l’état pur.

Valérie Michiels,     
Historienne d'art      

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MASSING (Ann), French painting technique in the seventeenth and early eighteenth centuries and De La Fontaine’s Académie de la peinture (Paris 1679), dans Looking through paintings. The study of painting techniques and materials in support of art historical research, édité par Erma Hermens, Leiden, 1998.

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Figure 1.
F. Decraene

Figure 2.
Corneille Cels 

Figure 3.
Marcel Hess 

Figure 4.
Paul Delaroche 

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