Ce mois-ci, nous avons choisi de mettre à l’honneur deux artistes belges parfaitement inconnus. D’infructueuses recherches nous contraignirent à admettre l’évidence : aucune littérature, même la plus sommaire, n’existe à leur sujet. Seules subsistent leurs œuvres. Nous savons par témoignage oral — du propriétaire des tableaux en question — que T. Luppens, artiste-peintre professionnel, vivait de sa production. Il décéda dans les années 1970. Son atelier était installé à Saint-Josse-ten-Noode, rue des Moissons, n° 16. Sa spécialité: le paysage, particulièrement la campagne brabançonne et la forêt de Soignes. Bien que "pleinairiste", il lui arrivait d’achever en atelier un sujet esquissé à l’extérieur.

Quant à L. Garot, nous ne possédons pas la moindre information à son sujet; son activité se situe probablement dans la première moitié du XX^e siècle, ou à la fin du XIX^e. La seule œuvre que nous lui connaissons révèle un excellent paysagiste.

Le lecteur s’interrogera peut-être sur la pertinence d’un tel article, au substrat documentaire si "léger", voire inexistant. Et pourtant ! Ce genre de situation, inhabituelle pour les amateurs d’art contemporain, est monnaie courante en histoire de l’art. L’éclairage archivistique ou bibliographique demeure exceptionnel ou ponctuel pour la plupart des œuvres — toutes disciplines confondues, excepté l’architecture — antérieures au XVII^e siècle. Nulle objection théorique donc. Par ailleurs, l’étude des "petits maîtres" du XX^e siècle se justifie d’un point de vue scientifique: chaque œuvre — sans préjuger de ses qualités esthétiques — informe sur une civilisation et son contexte socio-culturel. Malheureusement, nombre de chercheurs estiment plus rentable d’investir financièrement — la recherche coûte — et intellectuellement dans l’art "bien côté", ayant déjà acquis une large reconnaissance. Cette sélection s’explique aisément: leur propre réputation, par le biais de publications dans les périodiques "haut de gamme", s’en trouve nettement renforcée. Même phénomène dans le marché de l’art, qui continue à priser les célébrités — la fascination de la signature. Or, chacun le sait, des pans entiers du patrimoine récent (tous domaines artistiques confondus) disparaissent faute de conscientisation publique. C’est donc par souci de sauvegarde que nous publions les tableaux de Luppens et Garot. Peut-être certains lecteurs complèteront-ils cette brève présentation; nous serions heureux d’obtenir des informations supplémentaires.

Des peintres du Rouge-Cloître...

De quoi s’agit-il au juste? Trois paysages de Luppens, un de Garot. À l'instar de Léon Pringels (Lettre de septembre 2001), ces paysagistes fréquentèrent le Rouge-Cloître, ancien monastère sis en forêt de Soignes (Auderghem). Leur production — ce que nous en avons conservé — s’inscrit dans la tradition réaliste du XIX^e siècle, bien vivante à Rouge-Cloître (Jean Degreef, Alfred Bastien, Louis Clesse…). Le "réalisme" de Luppens et Garot, affranchi de connotations sociales, honore la sylve. Aujourd'hui encore, le Rouge-Cloître continue d'exercer un attrait indéniable sur les artistes. Qualité lumineuse particulière, paysage de caractère, équilibre entre l’eau, les frondaisons et les coteaux, vestiges architecturaux propices à la mélancolie.

Deux tableaux de Luppens proviennent d’une quadrilogie des saisons: l’Hiver en Soignes (fig. 1-4) et l’Automne à Rouge-Cloître (fig. 5-6). Le troisième campe une fermette à Kapelle-Sint-Ulrik, dans le Brabant flamand (fig. 7-8).

L’Hiver en Soignes (22 x 30 cm) évoque parfaitement l'atmosphère crépusculaire d'une drève enneigée. Une perspective naturelle charpente la composition (fig. 2). Les lignes de fuite convergent vers l'horizon rougeoyant, situé au tiers inférieur. Le point de fuite est légèrement décentré. Un promeneur solitaire vient "humaniser" cette froideur inhospitalière, faite d'arbres à la silhouette noirâtre (fig. 3). Notons la présence de chênes, plus noueux, dans la hêtraie. L'humble masure forestière permet à Luppens de freiner la progression du regard, en introduisant une respiration dans le champ perspectif.

Ce tableau se caractérise par une économie de moyens. Un panneau composite indéformable, dont la texture gaufrée imite la toile, constitue le support. La fine préparation blanchâtre préserve le gaufrage, qui contrebalance l'inconsistance de la neige. Cette préparation transparaît en maints endroits, sous une couche picturale extrêmement fine, qu'une touche nerveuse appliqua rapidement. Des empâtements de matière blanche concrétisent les amas neigeux. Le lointain se perd dans la brume, obtenue par des nuances de gris, bleus et blancs. Les tons dominants restent évidemment le blanc, le noir et le gris.

Le cadrage de l’Automne à Rouge-Cloître (40 x 32 cm) est classique — plusieurs peintres et photographes ont reproduit cet endroit — mais toujours plaisant (fig. 5-6). Le lieu est bien identifié: il s’agit du chemin longeant le troisième étang du Rouge-Cloître. Les tonalités indiquent sans ambiguïté l’automne. Ce lieu offre aux peintres, outre une qualité de lumière extraordinaire à l’automne, des possibilités de composition simples et convaincantes. 

Le point de fuite se trouve à l'intersection des tiers inférieur et latéral gauche du tableau (fig. 6). Les troncs parallèles y conduisent naturellement le regard. La voûte de feuillages est traitée dans les mêmes tons que le chemin : les feuilles sont tombées. Le spectateur s'engage ainsi dans un "tunnel" végétal du plus bel effet. On devine l’eau à gauche. Deux puissants troncs occupent le tiers latéral droit; cet avant-plan donne de la force à la composition, qui, autrement, eut été un peu évanescente. La trouée bleue du ciel, à droite, éclaire cette masse végétale; elle évite une impression d’écrasement. En réalité, le ciel n’apparaît nullement à cet endroit. Il s’agit bien là d’une intervention de l’artiste, qui corrige ou améliore la nature pour en tirer une composition idéale. Nous avons d'ailleurs constaté que ce coin de ciel avait été rajouté sur du feuillage; il s'agit d'un repentir.

Le support est à nouveau un panneau composite. Contrairement à l'Hiver en Soignes, la touche nerveuse est assez grasse. L'observation de ce tableau requiert une certaine distance, au risque de se perdre dans une masse indistincte. Les touches de couleur suggèrent une lumière subtile, dorant les feuillages somptueux.

... du Brabant...

Le troisième tableau représente une ferme couverte de chaume et aux murs chaulés à Sint-Ulrik-Kapelle (fig. 7-8), dans le Brabant flamand (40 x 32 cm). Les tons sont estivaux: verts profonds ou clairs, blancheur de la ferme, ciel bleu. L’atmosphère est moins intimiste que dans les œuvres précédentes. La composition est subtile. Un premier plan non perspectif fonctionne comme un écran, une coulisse, derrière lequel débute la perspective, au coin de la ferme (fig. 8). Le point de fuite se trouve au bout du chemin, au niveau du tiers inférieur. La façade chaulée concentre la lumière. La masse imposante des toitures, détachée sur le ciel, est contrebalancée par le saule à gauche. 

Son importance chromatique compense sa plus petite taille. Quelques éléments pittoresques arrêtent le regard : une échelle branlante le long de la façade, un tas de fumier à gauche. Les portes et fenêtres rythment la façade. Ainsi, l'association d'une perspective "rythmique" à un premier plan non perspectif, permet à Luppens de densifier sa composition, qui risquait de laisser glisser le regard; une désagréable sensation de vide s'en serait dégagée.

Cette fois-ci, le support, classique, est une toile. La touche est grasse, proche de celle de l'Automne à Rouge-Cloître. La couche picturale commence à se craqueler. La technique et l'inspiration des tableaux de Luppens rappellent la manière de Louis Clesse (1889-1961), autre habitué du Rouge-Cloître. Il n'est pas exclu, et même probable, que les deux hommes se soient connus.

... et d'ailleurs ?

Venons-en à Garot. Le tableau de grandes dimensions (1m x 1,20 m) est peint sur toile (fig. 9). Il représente une drève en forêt de Soignes, qu'il ne nous est pas possible de localiser (peut-être un lecteur le pourrait-il ?). La composition simple est équilibrée : deux plans disposés en coulisse, unis par la drève en position centrale. La progression se fait de la mi-ombre à la clarté, vers une clairière qui attire le regard. La palette indique l’automne. Le souci d'exactitude est plus présent que chez Luppens, qui visait surtout à rendre une atmosphère. Ici, Garot représente les plantes, les fleurs, les buissons; le feuillage est bien distinct, réalisé en petites touches frôlées. La touche lisse est large et posée; quelques empâtements rehaussent les feuillages. La composition, peu originale, permet néanmoins de plonger le spectateur dans la forêt, sous les frondaisons. Le verni a fort jauni, si bien que l'œuvre perd en luminosité.

Cette brève présentation a essayé de faire découvrir deux artistes oubliés, Luppens et Garot, amoureux de la forêt de Soignes. Ils s'intègrent dans l'école paysagiste de Rouge-Cloître. Garot nous paraît antérieur à Luppens, dont la conception picturale est plus moderne. Nous espérons que ces lignes pourront amorcer des recherches plus approfondies, si elles trouvent écho auprès de lecteurs.

Christian Bodiaux,     
Assistant UCL      

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