Le mois précédent, nous avions entamé une réflexion sur l'art, en tant que facteur de discrimination sociale, en nous inspirant de Pierre Bourdieu. Nous avions insisté sur la perception des œuvres, inégale selon le bagage des personnes. C'est en ce sens que l'art est discriminatoire.

Cependant, l'art a souvent servi des causes sociales, dans le but de remédier aux discriminations perçues. Depuis le XIX^e s., des artistes tentent d'inverser le cours des choses, en s'attaquant aux inégalités sociales de leur époque. 

On connaît le développement du réalisme social, qui transforme radicalement les sujets d'inspiration, tant en littérature que dans les arts plastiques. Les revendications sociales ne sont pas seules à motiver l'évolution vers le réalisme social, qui, avant d'être social, est avant tout réalisme. Ce terme porte sur les sujets d'inspiration, et non pas tant sur les modes de représentation. En effet, on n'a pas attendu le réalisme social pour reproduire avec exactitude le monde et ses habitants. 

Mais ici, il s'agit de s'inscrire dans la réalité de la société, dans l'expérience partagée par le plus grand nombre. C'est en cela que l'art est réaliste, et par là même, qu'il est social. Au XIX^e s., la condition ouvrière et plus largement, le monde du travail, constituent le sujet de quantité de tableaux ; ceux-ci exposent à la fois la misère et le courage des travailleurs.

Le positivisme n'est pas étranger à ce souci du réel. Il s'agit de décrire la réalité telle qu'elle est, et non pas de se cantonner à un monde onirique ou fantasmé. En effet, jusqu'alors, on estimait dignes d'être représentés certains sujets bien particuliers. La nature occupait une place de choix, puis venaient les sujets mythologiques, historiques, les faits héroïques et religieux, les scènes de genre, etc.

En outre, le plein essor du réalisme social s'inscrit dans celle du socialisme et des premiers mouvements syndicaux. Cet art appuie les mouvements politiques qui livrent le même combat. 

En Belgique, de grands représentants du réalisme social sont Pierre Paulus (1881-1959), Alexandre-Louis Martin (1887-1954) et, surtout, Constantin Meunier (1831-1905). Les relations de ces artistes avec le monde politique sont attestées. Pierre Paulus connaissait bien Jules Destrée, avocat, lettré, esthète et homme politique de premier plan, l'un des piliers du Parti ouvrier belge (POB). Il a d'ailleurs rédigé en 1896 un manifeste sur les relations entre l'art et le socialisme.

Le combat pour les valeurs sociales a pris diverses formes. On sait que l'Art Nouveau entretenait de bons rapports avec le monde socialiste. Les créateurs tels que Horta partageaient l'utopie d'un monde meilleur. Toutefois, leur production restait parfaitement inaccessible à ceux vers qui leur cœur penchait. Il s'agit plutôt d'un combat « en chambre », de ce que l'on appellerait aujourd'hui la « gauche caviar ». Il n'est cependant pas anodin que Horta reçut la commande de la Maison du Peuple à Bruxelles.

Le rôle des artistes dans la lutte sociale est assez ambigu. Constantin Meunier, par exemple, stigmatise certaines situations de misère des travailleurs. Mais par ailleurs, il chante l'idéal du travail. La travailleur devient un héros, c'est lui le héros des temps modernes. Il a relégué aux oubliettes de l'histoire les Apollon, César et autres héros mythiques. A présent, c'est l'ouvrier, le mineur, le prolétaire, qui passe au premier plan. Cette héroïsation du travailleur joue en sa faveur en ce que l'art daigne enfin s'y intéresser, mais par ailleurs, il idéalise une situation peu enviable. Le fameux Monument au Travail, érigé bien après sa mort, mais décoré de ses sculptures, témoigne bien de ce mélange d'emphase et de réalisme accusateur (fig. 1).

Par exemple, ce mineur (fig. 2), qui regarde avec lassitude le spectateur. Meunier a rendu, avec des moyens très simples, la noirceur de sa condition. Pourtant, cet homme sale, cette « gueule noire » est digne. Il respire une force tranquille. Cette œuvre, somme toute modeste, exprime l'ambiguïté de cette forme de réalisme : Meunier choisit pour sujet un prolétaire, mais il le transfigure. S'agit-il encore de réalisme ? Montrer la dignité et la beauté de cet homme répond à une intention louable, mais est-ce vraiment servir sa cause que de l'idéaliser ? Vu de la sorte, on comprend que cet homme travaille dur, mais il n'appelle pas forcément la compassion.

Idéalisation à nouveau de ce Puddleur, tel un géant antique, appuyé sur sa tenaille (Anvers, Musée des Beaux-Arts) (fig. 3). La puissance qu'il dégage inspire plutôt le respect que la volonté d'améliorer son statut.

Cette vision intérieure caractérise Meunier. On ne peut oublier qu'il a commencé sa carrière en peignant surtout des scènes religieuses. Il honorera des commandes de cet ordre jusqu'à la fin. Cette sensibilité à une dimension invisible, cachée, qu'il s'agit de faire advenir, ne va donc pas le quitter. Les thèmes religieux et sociaux se mêlent, par exemple, dans son Calvaire des Mineurs (Gand, Musée des Beaux-Arts).

En revanche, le réalisme devient plus poignant dans sa Femme populaire (Anvers, Musée des Beaux-Arts, 1893) (fig. 4). Cette femme âgée, au cheveu rare, décharnée, exprime toute la misère d'une classe de seconde zone, vouée au mutisme (rappelons qu'à cette époque, le vote est encore censitaire). Les formes féminines ont fondu sous le labeur harassant. Déjà moins pathétique, mais encore proche de la réalité, Le Coron (Liège, Musée de l'Art wallon) (fig. 5), où le linge sèche sur des haies, entre de misérables masures.

En général, Meunier reste toutefois dans le registre idéaliste. La Coulée à Ougrée (Liège, Musée de l'Art wallon) (fig. 6) ressemble à la forge de Vulcain, et met en scène des ouvriers héroïques, à la musculature puissante. Rien de misérable ici.

Pierre Paulus, cadet de Meunier, est nettement plus direct. L'idéalisme a disparu, et sa peinture cherche à rendre le caractère pathétique de la condition ouvrière. 

L'Accident dans la mine (Anvers, Musée des Beaux-Arts, 1934) (fig. 7) montre le désarroi de l'épouse du mineur, mort et à demi nu, gisant au sol. La malheureuse, agenouillée auprès de la dépouille, serre son jeune enfant contre son sein. Rien de plaisant ici. 

De même, vingt ans plus tard, il peint Charleroi la nuit (Anvers, Musée des Beaux-Arts) (fig. 8). La ville, cité industrielle sans repos, illumine les ténèbres. Les hauts fourneaux ne cessent leur activité. Une misérable créature humaine se tient sur une péniche. Décidément, on ne s'amuse pas beaucoup. 

Sa Maternité (Liège, Musée de l'Art wallon) (fig. 9) met en scène une toute jeune femme, vêtue de pauvres vêtements, chaussée de sabots, qui progresse dans la neige, le long du canal. Elle serre son poupin contre elle, protection dérisoire dans ce froid. On rit de moins en moins. Le Haleur (Liège, Musée de l'Art wallon) (fig. 10), incarnation de la puissance physique, stigmatise également la condition de bête de somme, au sens littéral du terme, de ces gens. Qu'il s'agisse d'un cheval ou d'un homme, peu importe, du moment que la péniche avance. 

On pourrait multiplier les exemples à l'envi, mais nous en retiendrons seulement un dernier de Paulus : la Jeunesse (Liège, Musée de l'Art wallon) (fig. 11). Quel avenir pour ces jeunes, semble dire Paulus ? Quel univers est le leur ? Des cheminées, des terrils, un canal, la misère.

Toute forme d'idéalisme a donc disparu, pour laisser la place à un réalisme à la limite du sordide, un regard morne sur la réalité bien concrète de la classe ouvrière.

Le survol de ces deux artistes les montre engagés aux côtés des travailleurs, mais de manière différente. Paulus jette un regard pessimiste sur la condition ouvrière, tandis que Meunier joue sur un autre registre, idéaliste. L'un comme l'autre cherchent à montrer la dignité des prolétaires, mais par des moyens différents. Paulus insiste sur leur dignité d'êtres humains en procédant par l'absurde : leurs conditions de vie intolérables induisent la prise de conscience de leur dignité bafouée. Meunier met en valeur la noblesse du travail, qui rejaillit sur ses exécutants.

On peut cependant se demander dans quelle mesure cet art pouvait être reçu par les principaux intéressés. Cet art ne leur était pas destiné, mais bien à ceux de qui dépendait leur sort. C'est ceux-là qu'il fallait sensibiliser ; les prolétaires, eux, savaient de quoi il s'agissait.

Nous en revenons à notre point de départ. L'art censé défendre les travailleurs le fait par l'intermédiaire des dirigeants, sensibilisés. L'art en lui-même ne contribue pas de façon immédiate à l'ascension sociale des travailleurs ; le mineur du XIX^e siècle serait bien incapable de saisir l'idéalisation de sa condition, telle que la dépeint Meunier. Même dans cette forme d'art, réputée la plus sociale, le fossé culturel demeure. Peut-être que les travailleurs pourraient apprécier de se voir représentés, mais de là à comprendre l'œuvre, à en retirer un plaisir esthétique, tel que l'a voulu l'artiste, la chose reste impossible.

Christian Bodiaux,     
Chercheur UCL